Ana Sayfa

Blogspot - Onur Özgüner - 26 Haziran 2011

 

Orhan Kemal'in Oyunlarında Toplumcu Gerçekçiliğin İzleri
 

 

 

  
Orhan Kemal’in Sosyal Uyanışı
Toplumcu gerçekçi sanatın ülkemiz edebiyatındaki usta isimlerinden biri olan Orhan Kemal (Mehmet Raşit Öğütçü, 1914-1970), ilk sosyal uyanışının ilk aşkıyla başladığını söyler. İşçi Mehmet, bir Rum kızı olan Eleni’ye aşık olmuştur; fakat üstü başı kötü olduğu için kıza yaklaşamamakta, alay eder korkusuyla ondan hep kaçmaktadır.
“Ve bir gün ayağımdaki eski pantolondan utandığımı söyledim. ‘Sen neden utanıyorsun, zenginlerimiz utansın. Aldırma böyle şeylere, boş ver’ dedi. İşte bende ilk sosyal uyanış galiba bu Rum kızıyla başladı”[1].
Fabrikada başlayan bu uyanış kahve köşelerinde sürer. Ortaokul üçüncü sınıftan sonra okula devam etmeyen Orhan Kemal, öğretmenlerin yerini tutacak bazı ustalar edinir kendine Giritli’nin Kahvesi’nden, Nadir’in Kahvesi’nden…
“Ve bir gün, bir kahve köşesinde tanıdığım işçi dostum İsmail Usta… Sonra kitaplar… Birçoğu İsmail Usta’nın hediye ettiği kitaplar… Serseriler, Stepte, İstratsi Mordatsi, La dam O Kamelya, Madam Bovari, Jerminal, Benim Üniversitelerim, Kroyçer Sonat, Umumi Tarih, Fransız İnkılabı Tarihi…”[2]
İsmail Usta’dan sonra Selahattin Usta, Ali Şahin, Dayı Remzi gibi solcu kişilerle de tanışır Orhan Kemal. Bu yeni arkadaşlar yavaş yavaş Orhan Kemal’i uyandırmaya, ona okuma zevki aşılamaya koyulurlar. Orhan Kemal ilk yazı denemelerine işte bu yıllarda başlar. Orhan Kemal’in kalemini bileyecek ve onu doğru alanda yazmaya yönlendirecek kişi ise Nazım Hikmet’tir.
Orhan Kemal askerdeyken tezkere almasına kırk gün kala bir ihbara uğrar ve tutuklanır. Kendi deyişiyle “komünizmin ne olduğunu bilmediği bir sırada, sırf Nazım Hikmet’in kitaplarını okuduğu iddiasıyla” mahkemeye sevk edilir, beş yıla hüküm giyer. Nazım Hikmet’in kitaplarını okumak Orhan Kemal’e hüküm giydirse de, bu hüküm ona yazarın kendisiyle tanışma, hatta öğrencisi olma imkanı sunar. Orhan Kemal Bursa Cezaevi’nde Nazım Hikmet’in yardımıyla kültür ve sanat bilgisini geliştirir, ondan Fransızca, ekonomi, felsefe ve edebiyat dersleri alır, ödevlerini dikkatle yerine getirir.
“Her gün yedi sekiz saat, bazen daha çok ders çalışıyordum. ‘Onunkiler gibi’ şiirler de yazıyordum ama, ona göstermeye cesaret edemiyordum henüz. Onunkiler ne kadar pürüzsüzdüler, az sözle ne kadar çok şey anlatabiliyorlardı! Halbuki benimkiler baştan başa takır tukurdu, baştan başa kılçık dolu”[3].
Orhan Kemal hece ölçüsüyle yazdığı romantik şiirlere bir son verip Nazım Hikmet’inki gibi şiirler yazmaya çabalasa da, daha sonra şiiri de bırakarak Nazım Hikmet’in önerisiyle öykü ve romana yönelir.
“Ayaklarında takunya, koşarak yanıma geldi. Elinde benim roman müsveddesi. Yüreğim hop etti. Sandım ki şiirlerimde olduğu gibi, romanımı da tenkid edecek, beni yerlere geçirecek. Öyle olmadı. ‘Bunları sen mi yazdın?’ dedi. Çekine çekine: ‘Evet’ dedim. O büyük bir heyecanla –Evet, heyecanla–: ‘Bırak şiiri miri birader, hikaye yaz, roman yaz sen’ dedi, ‘Şiirle ne uğraşıyorsun?’ O günden sonra başladım”[4].
Orhan Kemal yazdığı öykü ve romanlara önce kendi yaşamından başlar. Baba Evi’ndeki o sorumsuz yaşamının hesabını vere vere Avare Yıllar’ın başıboş delikanlısından bilinçli bir insan doğurur. Kendi yaşamının bilinç aşamasını sona erdirdikten sonra ise artık büyük yapıtlarını yazmaya hazırdır. Önce Çukurova’nın ezilmiş, yaşamları hiçe sayılan küçük insanlarının kaderine eğilir, sonra şehirlerin kenar mahalle insanlarını ele alır. Toplumcu gerçekçi bir sanat anlayışıyla bu tiplerin olumlu yanlarını vurgulamayı, konusuna iyimser bir bakış açısıyla yaklaşmayı amaç edinir. Türk öykü ve romanından sonra Türk tiyatrosunda da toplumcu gerçekçi çizginin usta isimlerinden biri olur.
           
Kendi Edebiyatından Sahneye
Orhan Kemal’in kalemiyle yaşamını kazanma serüveni içinde tiyatro, öykücülük ve romancılıktan sonra gelse de, yazma alıştırmaları ilk “tiyatro oyunu denemeleriyle” başlamıştır. Orhan Kemal’in kendi kaleme aldığı beş tiyatro oyunu vardır. Bu oyunlar yazarın kendi roman ve öykülerinden yaptığı uyarlamalardır. Oyunların hiçbiri baştan sahne için yazılmadığından, her biri sahneye aktarılırken yepyeni özler kazanmıştır.
Orhan Kemal’in oynanan ilk oyunu İspinozlar’dır (1964). Devlet Kuşu adlı romandan oyunlaştırılan Balina adlı oyun, İspinozlar ve Yalova Kaymakamı adlarıyla sahnelenmiştir. Oyunda yoksul bir göçmen ailesi sınıf atlayabilmek için oğulları Mustafa’yı vurguncu bir adamın kızıyla evlendirmek istemektedir. Yazarın sahneye çıkan ikinci yapıt ise 72. Koğuş’tur (1967). O zamana dek kıyısından köşesinden anlatılan hapishane yaşamı ilk kez Orhan Kemal’in kaleminden sahneye 72. Koğuş’la gelir. Oyunda, koğuştaki “Adem baba”ların sefalet içindeki yaşamları Kaptan’a gelen parayla kısa süreliğine değişir. Yazarın sahneye taşınan üçüncü oyunu, Eskici ve Oğulları adlı romanından sahneye uyarladığı Eskici Dükkanı’dır (1968). Oyunda, toplumda yenileşme hareketi karşısında gittikçe ufalan küçük esnafın düştüğü zorluklar, bu değişime direnen Topal Eskici üzerinden anlatılır. Yazarın görebildiği son oyunu ise Murtaza adlı romanından uyarladığı Bekçi Murtaza adlı oyunudur (1969). Oyunun baş kahramanı Murtaza saplantılı görev aşkını “vazife bir” sırasında kendi çocuğunu öldürecek kadar ileriye götürür. Orhan Kemal’in son oyunu ise Kardeş Payı’dır (1970). Yazarın ömrü, aynı adlı öyküsünden uyarladığı bu oyunu sahnede izlemeye yetmez. Kardeş Payı ancak yazarın ölümünden sonra seyirciyle buluşur. Oyunda, hamalbaşı tarafından emekleri sömürülen hamalların zorlu çalışma yaşamları ve aracıdan kurtulma çabaları anlatılır. Orhan Kemal kendi edebiyatından uyarladığı oyunlarda da toplumcu gerçekçiliği korumuştur.

 
Toplumcu Gerçekçiliğin Çizgileri
Toplumcu gerçekçilik üzerine Marksist estetikten beri birçok inceleme yapılmış, bugüne dek bu kuramı tanımlayan birçok görüş ileri sürülmüştür. Bu görüş çeşitliliği içinde biz, toplumsal gerçekçiliği diğer yansıtma kuramlarından ayıran bazı ana çizgileriyle ele alacak, Orhan Kemal oyunlarında toplumsal gerçekçiliğin izlerini bu doğrultuda süreceğiz.
Toplumcu gerçekçiliğe göre sanat yansıtmadır; fakat bu kuram diğer yansıtma kuramlarından önemli noktalarla ayrılır. Toplumcu gerçekçilik natüralizmde olduğu gibi olanı olduğu gibi yansıtmaz, önemli ve önemsiz olanı ayırıp seçerek onu toplumsal bir bakış açısıyla ele alır ve toplumsallaştırdığı bu gerçekliği eleştirir. Toplumcu gerçekçilik toplumsallaştırdığı gerçekliği eleştirirken, eleştirel gerçekçilikte olduğu gibi toplumda tipik olanı kavrayıp eleştirmekle de kalmaz. Eleştirilen toplumsal gerçekliktir, ama bu gerçeklik “devrimci gelişme” içinde görülür ve tarihi bir somutlukla emekçi sınıfın eğitimi gözetilerek yansıtılır. Böylece toplumcu gerçekçilik toplumsal gerçekliği olumlu bir görüş açısıyla yorumlayarak topluma yol gösterir. Ernst Fischer’dan bir alıntıyla: “Toplumcu gerçekçilik sanatçının temelde toplumu benimsemesiyle ve olumlu bir toplumsal görüş açısıyla zenginleşmiş eleştirel gerçekçiliktir”[5].
Toplumcu gerçekçilik benimsediği toplumun çıkarlarını bireyin çıkarlarına üstün tutar. Bireysel sorunlara yer verilse bile, bunlar salt bireysel olgular olarak değil, toplumsal sebep ve sonuçlara bağlı olarak sunulur ve bireyin toplumu anlamlandıran davranışları esas alınır. Bu yüzden toplumcu gerçekçiliğin kahramanı olumludur.
Toplumcu gerçekçiliğin olumlu kahramanı, toplumcu gerçekçi sanatın görüş açısını yansıtır. Toplumcu gerçekçi sanatçı, emekçi sınıfın tarihsel görüş açısına sahiptir. Emekçi sınıfın, doğmakta olan yeni toplum düzeninin amaçlarıyla temelde anlaşmıştır. Ağırlıklı olarak kendi yaşamındaki gözlem, izlenim ve tecrübelere dayalı olarak elde ettiği sosyal olayları Marksist dünya görüşü, bakış açısı ve toplum analizi terimlerine bağlı olarak sergiler. Gerçek yaşamdan aldığı konuları olduğu gibi değil, Marksizme göre yeniden şekillendirerek; ayıklayıp, seçip, düzenleyip tanımlayarak sunar ve bu yeniden düzenleme sonucunda yeni bir düzene kapı açar.
Toplumcu gerçekçilik yeni bir toplum düzeninin doğmakta olduğunu haber verir. Mevcut olan bir durumu ve tipleri vermekle yetinmez, mevcut olanın göçmeye mahkum olduğunu bilerek bir yandan bunu belirtir, diğer yandan da henüz mevcut olmayan ve belki varlığı pek sezilmeyen yeni bir toplumun, yeni bir kültürün doğmakta olduğunu gösterir, geçmişten bugüne uzanan tarihsel dönemden yola çıkarak umutla öngördüğü geleceği bildirir. Radek’ten bir alıntıyla: “Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir”[6].
Bir yanıyla sürekli geleceğe bakan toplumcu gerçekçilik yeni gerçekleri beraberinde getirir, yeni gerçekleri anlatabilmek için de yeni anlatım yolları kullanır. Kendini zamanla birlikte sürekli yenileyen toplumcu gerçekçiliği belirli bir çerçeveye oturtmak için onun bu hızını yakalamak pek de mümkün değildir. Zaten bu devrimci özelliği nedeniyle günümüze değin bu kuramı tanımlayan birçok görüş ileri sürülmüş ve hala sürülmektedir.
Toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için söylenmiş sözlere bir yenisini daha ekleyecek olursak: Toplumcu gerçekçilik, geçmişte emeği harcanmış olanlarda sabaha hasadı alacakları umudunu uyandıran bir gün doğumu öncesi vaktidir.

 
Toplumcu Gerçekçiliğin İzleri
“Ben tanıdığım insanları yazdım” diyen Orhan Kemal’in gerçekçi oyun kişileri, kurmaca kişilerin yeryüzünde yürüyen ve gölgesi toprağa düşen en iç sıkıcı insana kıyasla sadece bir torba kemikten ibaret olduğunu savunan postmodernist görüşe karşı bir gerçeklikle yoğrulmuş olup, sahnede ete kemiğe bürünerek adeta toplumumuzda soluk alan birer insan olmuşlardır. Orhan Kemal’in oyun kişileri ile toplumdaki kişiler arasında benzerlikler kurmak kolaylıkla mümkündür. Bu bize Orhan Kemal’in toplumun içinden çıkmış bir yazar olarak ne kadar iyi bir gözlemci olduğunu da gösterir. Ancak sadece gözlem yeterli değildir. Orhan Kemal tanık olduğu gerçekleri kendi süzgecinden geçirerek yansıtır. Hamalların, küçük esnafın, koğuş insanlarının, fakir bir göçmen ailesinin, bir bekçinin gerçeği toplumdaki birçok gerçeğin arasından seçilmiş, kişiler toplumcu gerçekçiliğe uygun olarak yeniden tasarlanmıştır. Örneğin, 72. Koğuş’taki “Adem baba”ların her biri toplum içinden seçilerek aynı koğuşa koyulmuştur. Hiçbiri tesadüfen o koğuşta değildir. Hepsi de kişilikleri ve eylemleriyle yazarın toplumsal bakış açısını ortaya koymakta birer rol oynar. Oyun kişileri isimsiz, bu yüzden de sahipsiz değildir. Kişiler hiçbir zaman 1. Adam, 2. Kadın gibi salt cinsiyetlerine göre adlandırılmaz. Hemen hemen hepsinin (Birkaç sarhoş, emekli, vb. dışında) kişilik özelliklerini yansıtan birer ismi ya da lakabı vardır. Onların kişilik özelliklerini sadece isimleri değil, konuşma dilleri de yansıtır.
Orhan Kemal’in oyun kişilerindeki gerçekçilik daha çok yerel dil özelliğinden kaynaklanır. Orhan Kemal yapıtlarında konuşma diline büyük önem veren bir yazardır. Oyun kişilerinin dil özellikleri gündelik, akıcı, kültür düzeylerini ve yaşanılan koşulları yansıtacak niteliktedir. Gerçek yaşamda olduğu gibi dilde yinelemeler, yarım kalmış tümceler, argo deyişler kullanır sık sık. Bunu yaparken, yerel özelliklerin evrenselliğe hiçbir zarar vermeden toplumsal gerçekliği yansıtmada etkili olmasını sağlar. Orhan Kemal bir yazarın ancak yerel kapılardan uluslararası ortama açılabileceğine, yapıtında beşeri tarafları yansıtabildiği oranda uluslararası bir güce ulaşabileceğine, kökü mutlaka sınıf gerçeğine dayanan, insana dayanan yeni yollar arayıp bulduğu oranda evrensel yapıtlar ortaya koyabileceğine inanmaktadır[7].
Orhan Kemal toplumcu gerçekçi bir yazar olarak oyunlarında işçi sınıfının eğitimini gözeten bir tutum sergiler. Kardeş Payı’ndaki Delibozuk, bir ilkokul öğrencisi olan Hüseyin’den okuma-yazma öğrenmeye çalışır. İlerlemiş yaşına rağmen okumak, doktor olmak istemektedir. İşçi sınıfının eğitimi sadece okuma-yazma öğrenimiyle sınırlı değildir. 72. Koğuş’ta Kaptan’la, içimizdeki insanın hiçbir koşulda ölmeyeceği; Eskici Dükkanı’ndaki Topal Eskici’yle, dış güçlere karşı nasıl direnileceği; İspinozlar’daki Mustafa, ailesi ve arkadaşlarıyla, kapitalist düzende sınıf atlama isteğinden vazgeçmek gerektiği, Bekçi Murtaza’daki Murtaza’yla, mevcut bozuk düzenin adamı olmanın yıkımla sonuçlanacağı konusunda yol gösterir yazar.
Orhan Kemal’in oyunlarında, eğitimi gözetilen sınıf uyanmakta, bireyler değişmekte, oyunların sonuna doğru idealleşme çizgisi yükselmekte ve ezilenlerin birlik gücü açığa çıkmaktadır. 72. Koğuş’un sonunda, Kaptan’ın pencerenin önünde soğuktan donup öldüğü anlaşılınca, Kara ve arkadaşları bir olup büyük bir güç haline gelerek Bobi ve Berbat’ın üzerine yürür. Kardeş Payı’nda Hacer ve Delibozuk, Gafur’a karşı meydan okurlar. İspinozlar’da Mustafa, ailesi ve arkadaşları şerefleri için milyonları ellerinin tersiyle iter. Eskici Dükkanı’nda Topal Eskici, dükkanını satın almak için Amerikalıların teklif ettiği yüklü parayı tek kelime etmeden reddeder. Emekçi sınıfı uyandırmayı ve birlik sağlayarak eyleme geçirmeyi amaç edinmiştir yazar.
Orhan Kemal, oyunlarında toplumun çıkarlarını bireyin çıkarlarına üstün tutar. 72. Koğuş’taki “Adem baba”ların, Kardeş Payı’ndaki hamalların, Eskici Dükkanı’ndaki esnafların,İspinozlar’daki fakir göçmen ailesinin, Bekçi Murtaza’daki “vazife” adamlarının nasıl şartlar altında olduklarını bilerek, onlara bir yere kadar hak vermesine rağmen, önemli olanın toplum çıkarları olduğuna inandığından buna göre bir eleştiri ve yorum getirir. Kişilerinden, hangi şartlar altında olurlarsa olsunlar bazı toplumsal değerlere sahip olmalarını ve bu değerleri yaşatmalarını bekler.
Orhan Kemal oyunları, göçmeye mahkum olan düzenin yerine yeni bir düzenin doğmakta olduğunu haber verir. Berbat’lar, Gafur’lar, Murtaza’lar yıkıma sürüklenecek; birlik içindeki emekçi sınıf yükselişe geçecektir. Seyirci, göçmeye mahkum bu düzen içindeki son zorluklara tanık olur. Doğmakta olan düzene sahnede tanık olamasa da, geçici süre için bile olsa ortak katılımla birlik içine girer ve yeniyi kurmak için kendinde güç bulur. Toplumcu gerçekçiliğin verdiği bu güç, Orhan Kemal oyunlarındaki değişimde mevcuttur. Kardeş Payı’nın sonunda, Gafur’u önüne katıp götürecek gücü kendinde bulan Hacer ve yara almasına rağmen güçlükle ayağa kalkıp yaşamakta diretecek gücü kendinde bulan Delibozuk sahneden çıkarken, seyirci de kendinde benzer bir güç bulacaktır.
Orhan Kemal oyunları yeni bir düzeni haber vermekle kalmaz, yeni düzenin kendiliğinden kurulmayacağını, bu düzeni kuracak olanın ezilen, sömürülen, kurban edilen insanlar olduğunu gösterir. 72. Koğuş’taki “Adem baba”ların Kaptan’ı kurtarmak amacıyla paralarını, ceketlerini, pantolonlarını, ayakkabılarını, yatak-yorganlarını vermek istemeleriyle anlatır bunu yazar. “Adem baba”lar artık uyanmıştır, Berbat’a artık kimse meydancı olmak istememektedir. Berbat’ın deyişiyle “bitleri fena kanlanmıştır.” Gardiyan’ın “solucan”, “rezil”, “mikrop”, “hergele”, “Allah’ın acımadığı haşarat” olarak gördüğü ve gazyağıyla yakmak gerektiğine inandığı koğuş insanları, onları “adam” yerine koyarak, içlerindeki “insan”ı uyandıran yeni düzen için umut verici kişilerdir. Geleceği kuracak olanlar ise, geçmişte emeği harcanmış olan bu kişilerdir. Gelecek ise bir değil, birlik adım öndedir.
Orhan Kemal, oyunlarında mevcut gerçekliği göstermekle kalmaz, geçmişten bugüne bakarak toplumsal bir öngörüyle içinde bulunulan gerçekliğin nereye doğru gitmekte olduğunu, yaşamda gördüğü ve yapıtlarında yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirtir. Orhan Kemal’in tutumu, toplumcu gerçekçiliğin tutumu gibi, kapitalist düzenin sanatından ayrıdır. Orhan Kemal, oyunlarında düzensizliğini yerdiği bir toplumun düzene girmesini istemekle, o toplumu teşkil edenlerden her birinin ekonomik özgürlüğünü istemektedir. Aracılardan, haraç kesenlerden, baskı kuranlardan kurtulmalıdır toplum. Murtaza’ların saplantılı bir bağlılıkla tarafında oldukları düzen, yerini emekçi sınıfın emeğinin karşılığını alacağı yeni bir toplum düzenine bırakacaktır. Mevcut düzenin kahramanları kaybedecek, yeni düzenin kahramanları doğacaktır.
Orhan Kemal’in kahramanları toplumcu gerçekçiliğin olumlu kahramanlarıdır. 72. Koğuş’un Kaptan’ı, Eskici Dükkanı’nın Topal Eskici’si, Kardeş Payı’nın Delibozuk ile Hacer’i yaşadıkları tüm zorluklar içinde güçlü birer kişiliğe sahiptir. Halk çok acı çekmiştir, ama kendi başına çıkar yolu kestirememektedir, eğitime ve bir yol göstericiye, bir lidere muhtaçtır. Bu kişiler karşılaştıkları bazı güçlükleri yenerek yazarın kendilerine verdiği görevi yerine getirmeye çalışır, ya da gelecekte bu güçlüklerin aşılacağı, bu görevi başkalarının yerine getireceği umudunu verirler. İspinozlar’daki göçmen ailesi oyunun sonunda olsa da bir karşı duruşla bu görevi yerine getirir. Bekçi Murtaza’da ise Murtaza yazarın diğer oyunlardaki baş kahramanlardan farklıdır. Murtaza toplumcu gerçekçiliğin olumlu kahramanının tersine bir anti-kahramandır; çünkü toplumcu gerçekçi bir bakış açısıyla eleştirilen mevcut düzenin vazife adamıdır. Murtaza toplumcu gerçekçiliğin bir kahramanı olmasaydı, belki bir anti-kahraman olmaz, sonu da yıkımla bitmezdi. Bozukluğu eleştirilen düzenin “olumlu” kahramanını bir anti-kahraman olarak ele alması üzerinden, oyunun, toplumcu gerçekçiliğin olumlu kahraman ilkesine bir gerçekliği tersyüz ederek uyduğu söylenebilir.
Orhan Kemal geleceğe umutla bakmaktadır. Birey olarak iyimserliğini “Fiskufücur yatağı ruhsuz şehir”de yitirmiş olsa bile, toplum adına yedeğinde tuttuğu iyimserliği her seferinde yeniden kuşanır. Orhan Kemal’in oyunları toplumcu gerçekçiliğin olumlu bakış açısını taşır. Bütün oyunlarında olumlu “devrimci gelişme” görülür. Orhan Kemal, tanık olduğu ve yansıttığı korkunç gerçeklere rağmen karamsar bir bakış oluşturulmaz. İçinde bulunduğu en kötü koşullarda bile insandan umudunu kesmez. Onun oyunlarında insanlar sefaletin, haysiyetsizliğin uçurumlarına yuvarlansalar bile, “insanoğlunun hamurunda bulunan iyilik” nerede ve ne şartlar altında olursa olsun yok olmaz. 72. Koğuş’ta, sefalet içinde yaşayan Kaptan ve “Adem baba”ların günün birinde Kaptan’a gelen parayla yaşamlarının kısa süreliğine de olsa değişmesi, karınlarının doyması, üst başlarının değişmesi, Kaptan’a karşı ortak bir sevgi duymalarını sağlar. Bu ortak sevgi koğuştakilerin olanca kirliliği yanında gururlarının uyanışını sağlayacak, direnmelerine, hatta başkaldırmalarına neden olacaktır. Kardeş Payı’nda ise hamalların dayanışması ve bu dayanışma sayesinde aracıya para vermekten kurtulmaları üzerinden verilir umut. Eskici Dükkanı’nda, tüm huysuzluğu ve küfürbazlığına rağmen içindeki vatan sevgisini koruyabilen ve ailesinin dağılmasına neden olan fakirliğin bile onu bu sevgiden uzaklaştıramadığı Topal Eskici’nin dükkanını satmamakta direnmesiyle; İspinozlar’da fakir göçmen ailesinin oyunun sonunda gururlarını ezdirmeye bir son verip parayı geri çevirecek duruma gelmeleriyle verilir umut. Bekçi Murtaza’da ise Murtaza’nın yaptığı hatayı fark edip kasketini, apoletlerini, sırmalarını çıkarıp üniformasına veda etmesidir umut verici olan. Orhan Kemal’in oyunlarında olumlu “devrimci gelişme” son sahneye doğru git gide güçlenir ve “devrimci gelişme” çizgisinin doruğa ulaştığı yerde oyun sonlanır. Orhan Kemal’in oyunlarında umut oyunun sonunda açığa çıkar ve devrim oyunun bittiği yerde başlar.
Sokaktaki, gecekondudaki, koğuştaki, dükkandaki, “vazife bir”deki küçük adamı sahneye getiren Orhan Kemal’in oyunları, toplumcu gerçekçiliğin bireye önem vermediğini, onu küçülttüğünü öne süren görüşe karşın, bireyi ancak toplum içinde büyüterek ve büyülterek oyunun sonuna taşır, hatta sığdıramaz, oyundan taşırır. Çünkü seyirciler seyir yerinden kendilerinde buldukları güçle ayrılacaktır.
Son sözü oyunların son repliklerine vermek, bunu yaparken de toplumcu gerçekçi görüşü yansıtacak belirli bir sıra izlemek gerekirse:
Baş Gardiyan “Gazyağı döküp yakmalı hepinizi! Hepinizi!” diye koğuştakilere bağırırken, Topal Eskici “Üzerinize ölü toprağı mı saçıldı? Uyanın Ashab-ül Keyf uykusundan eşşoğlu eşekler… Uyanın!” diyerek seyirciye seslenir. Delibozuk “Ölmek kolay, yaşamak zor. Yaşıyacam!” diyerek güçlükle ayağa kalkarken, Bekçi Murtaza “Üüüül be Mürteza, geber be Mürteza, gel kurşumlara!” diyerek üniformasını çıkarır. Garson ise kahve ocağına neşeyle seslenir: “Ustaya okkalı biiiiir… Yandan çarklı olsuuuun!!!”

 
(Bu yazı Sahne dergisinin Ocak-Şubat 2009 sayısında yayımlanmıştır.)

 
NOTLAR
[1] Asım Bezirci, Hikmet Altınkaynak; Orhan Kemal, Cem Yay., İst., 1977, s. 10.
[2] Nurer Uğurlu, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, Cem Yay., İst., 1973, s. 30.
[3] Orhan Kemal, Nazım Hikmet’le Üç Buçuk Yıl, Tekin Yay., İst., 1965.
[4] Aktaran: Asım Bezirci, Hikmet Altınkaynak; Age, s. 22, 23.
[5] Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği (çev.: Cevat Çapan), Payel Yay., İst., 2003, s. 111.
[6] Aktaran: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay., İst., 2004, s. 54.
[7] Aktaran: Asım Bezirci, Hikmet Altınkaynak; Age, s. 50.

 
KAYNAKCA
BELKIS, Özlem; Kalemden Sahneye: 1946’dan Günümüze Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler, YGS Yay., İst., 2003.
BEZİRCİ, Asım; ALTINKAYNAK, Hikmet; Orhan Kemal, Cem Yay., İst., 1977.
FISCHER, Ernst; Sanatın Gerekliliği (çev.: Cevat Çapan), Payel Yay., İst., 2003.
KEMAL, Orhan; Bütün Oyunları I, II, II, Tekin Yay., İst., 2002.
KEMAL, Orhan; Nazım Hikmet’le Üç Buçuk Yıl, Tekin Yay., İst., 1965.
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich; Sanat ve Edebiyat Üzerine (çev.: Murat Belge), Birikim Yay., İst., 2001.MORAN, Berna;Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay., İst., 2004.
MORAN, Berna; Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay., İst., 2004, s. 54.
OKTAY, Ahmet; Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları, Everest Yay., İst., 2003.
PAMUK, Orhan; Öteki Renkler, İletişim Yay., İst., 1999.
ŞENER, Sevda; Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yay., Ank., 2003.
UĞURLU, Nurer; Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi, Cem Yay. 1973.

 
 
   
   

info@orhankemal.org