|
72. Koğuş, tarafından yılında kaleme alınan eserin seyirlik oyunu.
Orhan Kemal’in sahnelenmiş beş oyunundan biri olan 72. Koğuş, bu
eserlerin içinde en önemlilerinden sayılıyor. Eserin uygulaması,
önce 1967 yılında iyatrosu’nda (AST), sonra , İstanbul Şehir ve
Mithat Paşa tiyatrolarında sahnelendi, anımsarım. Benim bildiğim ve
izlediğim, en son Sivas tarafından 2007-2008 sezonunda sahnelenmiş
olan versiyonu. Seyirlik halindeki başarısını, hiç kuşku yok ki
ışıklar içinde yatsın, ’nin uğraşılarına borçlu. “72. Koğuş”,
şimdilerde Sadri Alışık Tiyatrosu’nun 2009-2010 repertuvarı içinde
Kemal Başar’ın rejisiyle oynanmakta. Köşe bucak Türkiye derken,
Londra Hackney Empire Salonu’nda da sahnelendi. Duyduğum kadarıyla,
yurtdışı turnesi nisan ayında da sürecek.
Eserin konusunu yinelemeyecek, Orhan Kemal’in bu eserinin
sahnelenişinde, Asaf Çiğiltepe’nin katkısının öneminden çok söz
edildiğini; ancak Orhan Kemal’in tüm öykülerinde, romanlarında ve
oyunlarında bulunan oyunlaştırmaya çok elverişli malzemenin de
uzmanlarca göz ardı edilmediğini anımsatıp geçeceğim. Orhan Kemal,
insan gerçeğini insanın sözlerinin ve davranışlarının dışa yansıyan
yanından yakalamaya çalışıyordu. Ortaladığı gerçekler karmaşık,
fakat düzenliydi. Belli bir gelişimin tipik ve mantığa uygun
halkalarıydı. Işıklar içinde yatsın, Asım Bezirci’nin de dediği
gibi: “Gerçekçi oyun yazarı gözlemine serilen yalınlık, ardındaki
karmaşıklığı, derbederlik arkasındaki düzeni, dağınıklık ardındaki
bütünlüğü, dış görünümün gelişigüzelliğini, renkliliğini,
canlılığını bozmadan iletmeye çalışıyordu.” Roman ya da öyküde
yararlanabileceği anlatım kolaylıklarından yoksundu. Sözü ve
hareketi hem gerçekçi, hem işlevsel, hem de anlamlı kılmak
zorundaydı. Her gelişigüzel söz, görünmez bir iplikle mantıklı bir
nedene dayandırılmalı, her rastlantısal hareket bir nedenle, hiç de
belli edilmeden açıklanmalıydı. Roman ve öykülerinde konuşmayı,
hareketi böyle kullanıyor; yaşamsal canlılığı, renkliliği ve
çocuksuluğu bozmadan onları anlamla donatıyordu. Roman ve
öykülerdeki karşılıklı konuşmaya bolca yer verilmesinin
oyunlaştırmaya kolaylık sağladığı ise kuşkusuz bir gerçekti. Gene
Bezirci’nin dediği gibi, konuşmalarda yerel ağızların kullanılması,
olayları belli bir yöreye mal etmekten çok, yaşamdaki
canlılıklarını, renkliliklerini korumak içindi ve bu yönü ile de
tiyatroda da işlevsel olmuştu. Orhan Kemal’in öykülerinde,
romanlarında ve oyunlarında işlenen hareketin, bazen bir oyunun
devinimini sağlamaya yetmediği; oyunlaştırmada malzemeye yeni
olaylar eklemek gereksinimi yarattığıysa, pek bilinen ayrı bir
gerçekti.
Sadri Alışık Tiyatrosu yapımı “72. Koğuş” da, bana göre işte böyle
bir oyun. Roman, “adembabalar” koğuşunun geçici varlık döneminden
sonra eski yoksulluğuna dönüşü ve koğuşta oturanların baştaki
bilinçsiz tavırlarını sürdürüşleri ile son buluyor. Oyunu izlerken
hep düşündüğümü kendi kendime bu kere de tekrarladım; oyunda
Kaptan’ın ölümü, koğuşta yaşayanların bilinçlenmelerini ve onları
sömürenlere karşı direnmelerini sağlasa daha iyi olmaz mıydı, diye.
Bugüne değin “72. Koğuş”u sahneye koyan yönetmenlerden herhangi biri
finali böyle değiştirse kıyamet mi kopardı, diye de hayıflandım!
Bende apayrı bir yeri olan Sadri Alışık Tiyatrosu’nun yapımı olarak
izlediğim “72. Koğuş”u sahneye koyarken, gene bende iz bırakan
yönetmenlerden Kemal Başar da benim düşündüğümü yapmamış. Orhan
Kemal’in bu uzun öyküsünü bugüne taşıyarak işe başlamış. Ustanın
eserini eylemden çok söze dayandırması karşısında, devinim
eksikliğini kapatmaya çalışmış. Gerçi Orhan Kemal’in sözleri hiç
kuşkusuz iç devinimi yansıtıyor, ama kişilerin düşüncelerindeki
değişmeleri, dönüşleri, büklümleri konuşmalar yanı sıra devinim ile
yansıtmış. Gel gelelim, kendisine pek karamsar gelen tabloları bir
bir ayıklamış. Hapishanenin güçlü devleti, içeridekilerinse halkı
simgelemesini ortadan kaldırmış. Slogan yerine geçebilecek
replikleri oyundan çıkarmış. Zaman zaman çöken hızlı bir tempo
tutturmuş. Kavga, itişme-kakışma tablolarındaysa oyuncularının “mış”
gibi yapmalarını (nedense) uygun görmüş. Can Kahraman’ın “diş
fırçası” repliğinde müziğin sesinin Karaman’ın sesini olabildiğince
bastırdığına aldırmamış.
Malike Başkan’ın dekoru kötü üstü… Ben Malike Başkan’ın yerinde
olsam 1967’nin koşullarıyla Ankara Sanat Tiyatrosu’na dekor yapan
Osman Usta (Şengezer) ile görüşürdüm, yorumunu alırdım. Öyle
üfürükten dekor mu olur Allah aşkına! Mangalı (romanda sobadır),
kuru fasulye yemeğini, çay demlemeyi, leğende çamaşır yıkamayı
birebir yapmak çok mu zor? Yerlere yaydığı çaputlarla “bataklık”
havası vermeye çabalamış, tamam da, o öndeki parmaklıklar ne öyle
ayol?! Ya gene Malike Başkan imzalı kostümlere ne demeli? İnsan
Rizeli Kaptan’ın beline bir kuşak sarmaz mı? “Adembabalar” perişan
vaziyette mahkum mu, boya atölyesinde işçi mi?
Mahmut Özdemir’in ışık tasarımı da olamazcasına kötü… “Neden kötü”
diye sual eyleyecek olursanız, son tabloda soğuktan donarak ölmüş
Kaptan’ın üzerine turuncu ışık vermiş diyeyim, varın gerisini siz
yorumlayın. Turuncu ışığın sonradan düzeltildiğini söylemeyin, ben
gördüğümü bilirim, gördüğüm kadarını eleştiririm. Zaman, mekan,
duygu, tema, atmosfer, derinlik, üçboyutluluk, falan… Mahmut
Özdemir’in ışık tasarımında hiçbirine yer yok. Kerem Kuraner’in
koreografisindeyse koreografi yok.
Oyunda Berbat’a can veren ve 2000 yılından bu yana mercek altında
tuttuğum Kerem Alışık’ın, bu kere de gözle görülür bir ilerleme
kaydetmesi benim açımdan gerçekten gönendirici. Bedeni artık tepki
özgürlüğüne iyice kavuştu. O günlerde kötülediğim diksiyonu giderek
rahat, kendine özgü bir konuşma tarzına dönüştü. Abartısız bir oyun
vermekte. Kaptan’da Yavuz Bingöl, Fatma’da Azra Akın için “Herkes
kendi işini yapsın” falan demeyeceğim, bu işe hevesleri olduğu
belli. Belli olmasına belli de, tiyatro oyunculuğu kamera karşısı
oyunculuğuyla ya da podyumda salınmayla pek eşdeğer sayılmıyor. Biri
ya da birilerinin onlara oyunculuğun ses, söz, beden, kültürden
oluştuğunu bir güzel anlatması gerekmekte… Hele Kemal Başar
anlatmamışsa, kim anlatır, kim nasıl anlatır, kim daha güzel
anlatır, bilemem! Gene de Kemal Başar’ı, Yavuz Bingöl’e oyun içinde
(“Mahpushane Çeşmesi” hariç) türkü çığırtmadığı; Azra Akın’a da bale
yaptırtıp işi sulandırmadığı için kutlamalıyım.
Diğer oyunculukları detaylandırmadan önce, Bobi’de Serhat Özcan’a
sormak isterim: “Elindeki parayı kaptırmamak için yere düşünce
parayı yukarı kaldırmak yeterli olur mu?” Fuat Onan, Can Kahraman,
Yıldırım Gücük ve Ömer Duran’a sormak isterim: “Bobi’nin elinde
havaya kaldırdığı parayı almak için öyle mi uğraş verilir?” Ömer
Duran’a yeniden sormak isterim: “Elde demlik-çaydanlık öyle mi
koşulur?”
Bu sorulara “hayır” yanıtını alıp, söz konusu devinimlerin
düzeltildiğini/düzeltileceğini varsayarsam, İzmirli’de Yıldırım
Gücük’ün, Bobi’de Serhat Özcan’ın, Tavukçu’da Fuat Onan’ın, Leşçi’de
Can Kahraman’ın, Yusuf Atala’nın, Ayhan Anıl’ın, Ömer Duran’ın
görevlerini yapmakta olduklarını söyleyebilirim. Sadri Alışık Kültür
Merkezi (SAKM) oyuncuları Şenay Aksoy, Sinem Çatalbaş, Nihan Sevinç,
Cem Hamzaoğulları, Derviş Tezcan, Emin Aydın, Cem Güler, Murat Çoban
“umut vermekteler” derim. Seda Demir’in kalabalık oyuncu kadrosu
arasında parıltısı olanlardan olduğunun altını çizebilirim. Eylem
Öden’i de kalabalık kadro arasından öne çekerim. Nedime’de İlknur
Soydaş için “iyi yolda” derim. Bu değerlendirmemle yetinmeyip bir de
Tuncer Yenice’yi sual edecek olursanız, “hayli özensiz ve kötü” diye
eklerim.
H. Şener Vurkaya ve Neslihan Bulut’un oyunculuklarınıysa şimdilik
sormayın, daha çok “kırık”.
Son söz olarak ne diyeyim?
Tümünün emeğine sağlık…
|