Orhan Kemal

autocadokulu.com - Üst Yönetici - 22 Mart 2007

ORHAN KEMAL'İN HİKAYELERİNDE TEKNİK

1.EKMEK KAVGASI
1.1. Olay
Sabah, öğle ve akşam Alay’ ın karavanalarından artan yemekler toprağa dökülür. Toprağa dökülen bu artıklar, yalınayak çocuklar, kocakarılar, köpekler, kargalar ve diğer kuşlar için bir nimet sayılmaktadır. Başta insanlar olmak üzere, bütün hayvanlar bu yemek artıklarını paylaşarak yaşarlar. Bu atıklarla beslenen insanlar ve hayvanlar arasında yer yer yemek paylaşımı konusunda büyük bir kavga da yaşanabilmektedir.
Gün gelir, Alay gider yerini “Oto bölüğü” alır. Alayın gitmesiyle birlikte yemek atıklarında önemli ölçüde bir azalma da görülür. Ancak bir zaman sonra “oto bölüğü” de kalkar. Artık mutfaktaki tencere kalkmış ve yapılan yemek ancak geride kalan birkaç eri doyuracak kadar azalmıştır. Bundan dolayı kapışmalar kavgaya dönüşür. Bu hikayede yaşlı bir kocakarının elinden henüz buharı sönmemiş bir kemiği kaptığı gibi kaçan bir köpek ile yine bir başka yaşlı kadının elinden ekmeği alıp kaçan yalınayak bir çocuğun mücadelesi anlatılır.
1.2.Anlatıcı Tipolojisi:
Orhan Kemal`in "Ekmek Kavgası" adlı hikayesinde her şeyi bilen ve gören, her şeyden haberdar olan ve bunları aktaran bir anlatıcı (narrator) vardır.Buna "hakim" (tanrıbilici), (omnıcent), üçüncü şahıs, “o”, “dış” ya da “örtülü anlatıcı” gibi isimler verilebilir. Bu isimlerden birini alabilecek anlatıcı, hikayenin başından sonuna kadar varlığını sürdürmektedir.
Anlatıcı metinde de görüldüğü gibi hakim bir konumda bulunan, her şeyi en ince ayrıntısına kadar gören,gözlemleyen ve onu görüntüleyen "tanrıbilici anlatıcıdır" dır. Anlatıcının konumunu şöyle somutlaştırabiliriz.

"Sabah, öğle, akşam karavanalarından artan yemeklerin döküldüğü toprak, kalın ve besili solucanların hazla kıvrıldığı zifirden bir bulamaç halindeydi. Yalınayak çocuklarla ihtiyar kocakarılar, paslı teneke kutuları ağız ağıza dolu, uzaklaşırken, erkek köpekler sıhhatten gerilmiş karınlarını güneşe devirip uyuklarlar, sarkık memeli dişiler peşlerinde tonton enikleriyle dolaşırlardı." (s.4)
Anlatıcı, nesneleri ve varlıkları nicel ve nitel bakımından gözlemleyen, duyumsayan, psikolojik yapılarını az çok analiz eden şekilde de görüldüğü gibi hakim anlatıcıdır. "...Simsiyah kanatlarında mavi ışıltılarla kargalar "Gaak, gaak" diye sekerek karınlarını doyururlarken, yırtıcı kuşlar geniş kanatlarıyla havada daireler çizmeye başlayınca, karga sürülerinde ürkeklik artardı." Arada yırtıcı kuşlardan birisi tam tepede, asılı gibi durur , sonra birdenbire, şimşek hızıyla toprağa iner, gagasında kalın bir solucanla tekrar havalanırdı."(s.4)...
Hakim anlatıcı, benzer olmayan anlatıcı anlatıyı bütünüyle kendi hakimiyeti altında sürükler. Müdahaleyi en aza (sıfıra) indirgemek için; "... kargalar "Gaak gaak" diye sekerek,... -Doğru diye başını salladı... -Kafa kaldırmış ha? diye başını salladı..." (s.6), "diye" zarfını diyaloglarda sürekli kullanmıştır. Böylece müdahale sıfır düzeyine inmiştir. Anlatıcı, bazen olaylar karşısında duygularına hakim olamayarak "zavallı bir kancığı boğmak isteyen" -örnekte de görüldüğü gibi- düşüncelerini ya da duygularını tırnak içinde vermiştir.
1.3. Bakış Açısı

Bakış Açısı
Özellikleri
Anlatıcısı

Hakim Bakış Açısı
İlahidir. Görüneni ve görünmeyen her şeyi bilir.
Vak’ a dışı III. şahıs (O)

Müşahit Bakış Açısı
Görüneni ve duyduklarını aktarır.
Vak’ a dışı III. Şahıs, kahraman anlatıcı (Ben)

Hakim Bakış Açısı (İmtiyazları sınırlı)
Olayların ve şahısların arka planlarını bazen bilebilir.
Vak’ a dışı III. Şahıs (O), anlatıcı kahraman (Ben)

Herhangi bir romanı değerlendirirken, hikayenin bakış açısını kavramamız, romanın değerler sistemini ve romandaki karmaşık davranışları anlamamızı büyük ölçüde tayin eder. Hatta romanın değeri hakkında vereceğimiz hükmü oluşturmamız bile romandaki bakış açısını yakalamamıza dayanır, denilebilir. (Narlı, 2002 : 64)

Bu görüş aynı zamanda hikaye için de geçerlidir. Hikayenin bakış açısını kim ve kimlerin temsil ettiğini, kime, neyi, nasıl anlattıklarını belirlemek bakış açısı problemine dayanır.

Bakış açısı, hikaye ve romanda mevcut olan kişi, vak’ a, zaman ve mekana bakılan “optik açı” dır. Bu ifadeyi, biraz daha açmak gerekirse, şu tanımı kabul etmek yerinde olacaktır:

“Bakış açısı, anlatma esasına bağlı metinlerde, vak’ a zincirinin meydana gelmesinde kullanılan mekan, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına verilen cevaptan başka bir şey değildir.” (Tekin : 1989 : 14)

Ekmek Kavgası’ nda, anlatıcının olayların dışında kalarak, romana bir gözlemci gibi katıldığı, “müşahid bakış açısı” (Gözlemsel bakış – dış odaklayım) dır. Anlatıcı gördüğü anlattığı olayları, nesnel bir şekilde aktarır, yorum yapmaktan kaçınır. Bu hikayede “bakış açısı” nı veren üç önemli olgudan bahsetmek mümkündür. Bu değişimler bize hikayedeki “bakış açısı” nı vermektedir. Bunlar :

1 : “Alay” bölüğü zamanı :

“Sabah, öğle, akşam karavanalarından artan yemeklerin döküldüğü toprak, kalın ve besili solucanların hazla kıvrıldığı , zifirden bir bulamaç halindeydi. Yalınayak çocuklarla ihtiyar kocakarılar, paslı teneke kutularını ağız ağıza dolu, uzaklaşırken , erkek köpekler sıhhatten gerilmiş karınlarını güneşe devirip uyuklarlar...” (s.7) .

“Bakış açısı” , metinde de görüldüğü gibi objektif ‘ (nesnel ,dış odaklayım) tir.Ancak bazı yerlerde “bakış açısı” nın yarı imtiyazlı (kalın ve besili solucanların hazla kıvrıldığı , erkek köpekleri sıhhatten gerilmiş karınlarını güneşe devirip... ) bir özellik kazanmasına rağmen bu kural değişmemiştir. Bakış açısı tamamen görsel nitelikte olup , var olan durum olduğu gibi verilmiştir. Hikayenin odak noktası, diğer adıyla bakış açısının merkezi (optik merkez), “açlık” yani “Ekmek Kavgası” dır. Bu kavganın merkez noktası, temel ekseni, diğer adıyla kavganın ana nedeni, askeri birliğinin yapısındaki değişikliklerdir. Bu değişikliklerin bir yansıması olarak insanlar ve hayvanlar arasında süren “atık paylaşımı” diğer adıyla “savaşımını” görmekteyiz. Anlatıcı “objektif / yarı imtiyazlı bakış” açısıyla bu değişim ve değişimin getirdiği sonuçları anlatmaktadır.

2 : “Alay” ın kalkması ve “oto bölüğü” nün kurulması :

“Gün geldi, Alay memleketin güvenliğini daha iyi sağlayabileceği, daha önemli bir mevkie kalktı, yerini bir “oto bölüğü” aldı... Mutfakta karavana kaynıyordu. Lâkin Alay zamanındaki bolluk nerede...” (s. 7).

Bu değişim bir kavganın yani “Ekmek Kavgası” nın bir başlangıcıdır. Anlatıcı bakışını bu değişimin odağına odaklamış durumdadır. Zaman ilerledikçe adeta “açlık” ve “sefalet” bütün çıplaklığıyla gün ışığına çıkmak üzeredir. Anlatım tamamıyla kronolojik bir seyir izlemekte ve değişim gerçek bir izlenimle sunulmaktadır.

3. “Oto bölüğü” nün kalkması :

“... Artık mutfakta esaslı şekilde yemek pişmiyordu. Nöbetçi birkaç er için küçük tencerelerde pişiyor, arsaya hemen hemen hiçbir şey dökülmüyor, pek pek, birkaç kemik, biraz ekmek içi filan...”
“Bazen bir kemik parçası yüzünden insanlarla köpekler arasında da kavgalar oluyordu. Dumanı tüten yağlı bir kemik parçasını teneke kutusuna sokmaya uğraşan bir kocakarının yanına sinirli bir erkek köpek usullacık sokuluyor, usta bir pençe vuruşuyla kemiği düşürüyor, kocakarıysa, dişsiz ağzıyla karanlık karanlık uluyordu...”

“Yahut, bir parça ekmek içine doğru bir kocakarı, değneğine dayana dayana giderken, aynı ekmek içi yalınayak bir oğlan tarafından da görülmüş oluyordu...Oğlan kocakarının değneğini çekiverince, kadın yuvarlanıyor, beriki koşup ekmeği kapıyordu”... (s. Karizmatik

”

“Bakış açısı” gözlem üzerine kurulmuştur. Bu gözlem / izlenim, kronolojik bir zaman değişimi içinde devam etmektedir. Bakış açısı “neden – sonuç” bağlamında olaylara yaklaşarak gerçekçi bir duruş sergilenmiştir. Anlatım duru ve sadeliğini buradan almaktadır.

“Kocakarılar, yama yama üstüne vurulmuş, kalın hırkalarını çıkardılar. Sivrilmiş omuz başları içleri boşalmış kuru memeleri... Sonra, hırkalarının kıvrımlarına saklanmış bitleri bulup bulup kırmaya başladılar.” (s. 9)".”

   Hikaye, yoksulluğun portresini çizmek ister gibi, sokağa, gerçek hayata inmiştir. Dili, gördüğünü hiç değiştirmeden, yorumlamadan anlatmıştır. Buraya kadar bakış açısı tamamıyla dış odaklayan (o, hakim) perspektifi ile verilmiştir. Bundan sonra ise bakış açısı, hikaye kahramanları olan iki kocakarının bakışı ile aktarılmıştır.

   “Sivri çenesinde üç siyah kıl fırlamış olanı :
-   Bet bereket vardı anam... dedi. Bet bereket vardı... Yiyeceğin sözü mü olurdu? O canım fasulyalar, nohutlar, börülceler... Ya pirinç pilavları?

Ötekinin bir gözü kördü.
- Doğru diye başını salladı. İnsan karnını doyururdu da, doldurur doldurur konu komşuya götürürdü.
- O günler de günmüş, Allah bundan geri komasın.
Aklından, Balkan Harbi’nin araba tekerlekli topları geçti; Ölmüş askerler, buğday çuvalları, yüklü arabanın tekerleği altında kafası ezilmiş bir çocuk cesedi ...” (s.9).

   “Bakış açısı”, bu bölümde kahramanlara verilmiştir. Kahramanlar ise bakışını / perspektifini geçmişe (geriye doğru kırma) yönelterek, geçmiş ve şimdiki durumun bir karşılaştırılması yapılmış gibidir. Geçmişte varlık bolluk hakim iken şimdi ise açlık ve sefalet diz boyudur.

Sonuç olarak hikayeye bakıldığında anlatıcının bakış açısı “müşahit bakış açısı” dır. Yer yer yarı imtiyazlı bir özellik görülse de bu kural değişmemiştir. Kronolojik olarak neden sonuç bağlamında hikaye ele alınmıştır.

1.4. Anlatı Seviyesi:
Bir anlatı metinde en üstte bulunan anlatıyı, anlatıcının da parçası olduğu bir anlatı olarak değerlendirmek mümkündür. Burada iç içe geçen bir anlatı konumu söz konusu edilmekte ve bu en dışta kalan anlatı, “çerçeve” ya da “kapsayan metin” olarak görülmektedir. Çerçeve anlatıyı, hikaye içerisinde mevcut olan bütün anlatıları kuşatan üst hikaye olarak da adlandırabiliriz. Bu durumda karşımıza iki temel ayrım çıkar;
a.Temel metin (primary text)
b.Eklenti metin (emedded text)
Temel metni dış anlatıcının metni olarak kabul ederken,ikinci düzeydeki anlatıyı aktörün yani (karakterin) anlatısı olarak değerlendirebiliriz. (Demir 95;34)
Bu bilgiler ışığında hikayeye yaklaştığımızda ya da ona uyguladığımızda karşımıza anlatıcının metni ile aktörün metni olmak üzere iki metin çıkar. Bunlar “temel metin” ve “eklenti metni” dir. Bu metinler ana cümle ve uzun cümle arasındaki ilişki gibi birbiri ile bağlantılıdır. Genel olarak herhangi bir hikayede ya da bir öyküde herhangi bir olay anlatılıyorsa konumu ne olursa olsun bir anlatıcı ve bir de aktör varsa orada kaçınılmaz olarak kendiliğinden bir zincirin halkası gibi birbirine bağlı olarak çerçeve anlatı ve alt anlatı (lar) oluşur.
Hikayede iki anlatım seviyesi görülür.
1- Üst Anlatı Seviyesi ( Ü.A. )
2- Alt Anlatı Seviyesi ( A.A. )
Alt anlatı (A.A.), hikayede geçen şahıslar arasındaki diyaloglardır. Diyaloglar doğal ve olayların akışına göre şekillenmiştir. Bunu şematik olarak şöyle gösterebiliriz :

1.5. Kırılmalar ve Ritim
Kurgu metinde a’ dan z’ ye devam eden olaylarda kronolojik bir düzen görülmeyip geri dönüşler, ileri sıçramalar yapılarak anlatım zamanına dönülerek kurgusal bir zenginlik katılmıştır:
“Gün geldi, Alay, memleketin güvenliğini daha iyi sağlayabileceği, daha önemli bir mevkie kalktı, yerini bir “Oto bölüğü” aldı. Mutfakta karavana kaynıyordu. Lakin Alay zamanındaki bolluk nerede?” (S.4)
Geri dönüş / kırılma tekniğinin kullanıldığı bu metinde geçmişteki bolluğa bir özlem duyulmaktadır. Geri kırılmada uzun uzun bir anlatım yoktur. Yazar, bir cümle ile geçmişi sadece anımsatmak istemiştir. Bu anlatımın basit, sade olduğunu göstermekle birlikte alt anlatımın kısıtlandığını gösterir. Çünkü yazar, bütün ileri ve geri kırılmalarda fazla sözden kaçmıştır. O az sözle çok şey anlatırken geçmişi ve geleceği tasarlamayı okura bırakmak ister gibidir:
“Gün geldi, bu “Oto bölüğü” de kalktı. Artık mutfakta esaslı şekilde yemek pişmiyordu. Nöbetçi bir kaç er için küçük tencerelerde pişiyor, arsaya hemen hemen hiçbir şey dökülmüyor, pek, pek birkaç kemik, biraz ekmek içi filan.”(S.4)
Bu metin parçasında da aynı durum (geri dönüş, kırılma) söz konusudur. Ancak burada farklı olarak yazar, geçmişi ve yaşanılan anı karşılaştırmıştır.
“Mevsim kışa doğruydu... Bol yağmurlar, yazın çatlayan toprakları adamakıllı yıkamıştı. Sırtlarında çalı çırpıyla kocakarılar, yalınayak çocuklar, köpek sürüleri gene geliyordu. Erkek köpekler daha sinirli, daha kavgacı olmuşlardı.” (S.4)
Yazar burada, tasvire (yavaşlatma) başvurarak olay akışını yavaşlatmıştır. Çocuklar, kadınlar, köpekler, yağmur, dış yapıları nicelik ve nitelik yönünden tasvir edilerek olay akışı yavaşlatılmıştır.
Geri dönüş tekniğinin en belirgin olarak görüldüğü yer, hikaye kahramanları olan ihtiyar kocakarıların geçmişi anlatmaları geçmiş ile yaşanılan anı karşılaştırmalarıdır.
“Aklından, Balkan Harbi’nin araba tekerlekli topları geçti; Ölmüş askerler, buğday çuvalları, yüklü arabanın tekerleği altında kafası ezilmiş bir çocuk cesedi ...” (s.9).
Bu parçada iç monolog geri dönüş tekniği olarak kurguya eklenmiştir.

1.6. Ritmik Oluşum Açısından Ekmek Kavgası’nın İncelenmesi
Ritmik özellikler bakımından hikaye ,kronolojik bir özellik göstermekle beraber yazar,sık sık kullandığı tasvirler (sahneleme), görüntüleme, özet gibi unsurlarla anlatımı zenginleştirmiştir :

"Yalınayak çocuklarla, ihtiyar kocakarılar, paslı teneke kutuları ağız ağıza dolu, uzaklaşırlarken erkek köpekler sıhhatten gerilmiş karınlarını güneşe devirip uyuklarlar, sarkık memeli dişiler de peşlerinde tonton enikleriyle dolaşırlardı." (s.3 )

Metinde göze çarpan en önemli özellik, yazarın tasvir unsuruna çokca başvurmuş olmasıdır. Çocuklar, kadınlar, teneke kutuları, köpekler vb gibi varlıklar ve nesneler aktarılırken onların dış görünüm özellikleri, cins, renk, sayı vb gibi özellikleri tasvir ederek (yalınayak çocuklar, ihtiyar kocakarılar, paslı teneke kutuları, erkek köpekler, dişi köpekler, sarkık memeli dişiler, tonton enikler) okurun zihninde adeta bir tablo çizmiştir. Yazar (anlatıcı ), elinde adeta bir reflektörle varlıkları görüntülemiş izlenimi yaratmıştır. Psikolojik unsura örnek olarak "... sıhhatleri gerilmiş karınlarını..." cümlesini gösterebiliriz.

Tasvirler, çok yönlü kullanım özelliği ile (nitelik,nicelik,psikolojik durum vb.) bu metnin en önemli özelliğini oluşturur:

"Simsiyah kanatlarında mavi ışıltılarla kavgalar(1)... yırtıcı kuşlar,(2)...karga sürülerinde ürkeklik artardı,(3)... asılı gibi durur durur,(4) ...pek pek birkaç kemik, biraz ekmek içi filan, (5), erkek köpekler daha sinirli, daha kavgacı olmuşlar (6), yama yama üstüne vurulmuş (7), sivrilmiş omuz başları, içleri boşalmış kuru memeleri ( Karizmatik

, sonra, hırkalarının kıvrımlarına saklanmış bitleri bulup bulup kırmağa başladılar (9), aklından balkan harbinin araba tekerlekli topları geçti, ölmüş askerler, buğday çuvalları, yüklü bir arabanın tekerleği altında kafası ezilmiş bir çocuk cesedi.”(10)

Yukarıdaki cümleler yazarın anlatımının bir özeti niteliğindedir.Bu cümlelerden 1., 2.,5.,8.,10. cümleler ağırlıklı olarak tasvir cümleleridir. 3. ve 6. cümleler psikolojiyi ve 7.,4.,9. cümleler ise görüntüleme ve özet cümleleridir.

II. BÖLÜM
BİR ÖKSÜZ KIZ ETRAFINDA
1.1.Anlatıcı Tipi
Kurgu metnin iletiminde anlatıcı tipi, “tanrıbilici” dir, diyebiliriz. Çünkü anlatıcı, vaka örgüsü, karakterler, zaman ve mekan değişimlerine bakıldığında sürekli izleyen, gözlemleyen, aktaran, yer yer yorum ( açıklama ) yapan gizli ( örtük ) bir konumu ve bakış açısı vardır. Bunlar dışında anlatıcı, diyaloglarda “dedi”, “diye” gibi yüklemlerin kullanılması da “ O anlatıcı” tipinin göstergesidir.
“ İnönü Kız Sanat Enstitüsü dördüncü sınıftan 144 Nurhan (1) okuldan kıpkırmızı geldi. (2) Merdivenleri çıkarken ağabeyi ile karşılaştı, durdu. Ağabeyi: (3)
“-Ne o? dedi, gene pek düşüncelisin?”
“- Ah ağabey, diye başladı, sorma... Yani öyle kızıyorum ki şu insanlara... ( Gözleri doldu.) Çok hayvanlar doğrusu. ( Birdenbire yumuşadı, gözlerini sildi.) ... Babası... Mide kanserine tutulmuş, hastaneye yatırmışlar... (Yüzü kireç kesildi, gözleri tekrar doldu.) (4)...Nurhan, sofayı hızla geçti, odasına girdi, çantasını bir tarafa, yeşil şeritli okul kasketini bir tarafa...(5)
Anlatıcı, 1., 3. ve 5. cümlelerde mekan envanterlerini adlarını alarak hızlı bir şekilde geçmiş, odak merkezi olarak projektörü aktör ( Nurhan) üzerinde yoğunlaştırmıştır. Nurhan’ın gittiği okul, ev, evin merdiveni, sofa, dış mekan envanterlerine girerken, sofanın iç odası, masası, yemek masası ve mutfak gibi bölümler ise “iç mekan envanterleri” olarak alındığında, anlatıcı, bu envanterleri tasvir etmeden, sadece isim olarak geçerken, merkezde aktör vardır. Aktörün yaptığı bütün davranışlar hikayenin olay örgüsünün çevresini oluşturur. Bu açıdan anlatıcı, kahramanın yaptığı şeyleri psikolojisini de göz önüne alarak tasvir etme yoluna gitmesidir.
“Nurhan, sofayı hızla geçti, odasına girdi, çantasını bir tarafa, yeşil şeritli okul kasketini bir tarafa, çoraplarını, ayakkabılarını filan birer tarafa fırlattı... Gitti, hiç sebepsiz, çantasını açtı, matematik kitabını çıkardı, masanın üzerine rastgele açtı. Kitaba boş gözlerle baktı, sonra kitabı kapayıp odanın köşesine gitti, sağ elinin şahadet parmağı dişleri arasında, öylece kaldı. Bir ara heyecanlı heyecanlı bir şey mırıldandı, ağladı, masanın kenarında yusyuvarlak uyuklayan kara kediyi kucağına aldı.” (S.31)
Alıntıda da görüldüğü gibi anlatıcı, aktör- mekan çizgisinde aktör ağırlıklı bir bakış açısı görülür. Zaman ise belirsiz bir öğe durumunda kalmıştır. Zamanın ne olduğu, karakterin hangi saatte okuldan geldiği, odasında ne kadar kaldığı, yemeğin günün hangi saatinde (öğle, akşam, sabah) yenildiği belirsizdir. Bu eksikliklere rağmen karakter odaklı ve mekan envanterleri bakımından anlatıcı kimliği açıktır. Metin parçasında da görüldüğü gibi anlatıcı her şeyi en ince ayrıntısına kadar bilen, gören, kurgu dünyasını sahneleme, durdurma, poz, hızlandırma, özet vb gibi unsurlarla zenginleştiren “tanrıbilici anlatıcı”dır.

1.2.Anlatı Seviyesi
Anlatı Seviyesi:
A: Temel Metin / Çerçeve ( Metin)
B: Alt Metin
olmak üzere iki ana başlık altında incelemek mümkündür.
Üst anlatıcı (tanrıbilici anlatıcı); kurgu metni ileten kişidir. Karakterleri, mekanları, olay örgüsünü, değişim ve gelişimleri aktaran “üst anlatıcı”dır. Olay örgüsünün ( hikayenin) bir katılımcısı olmayan anlatıcı, metni aktarımda diyaloglara başvurması (bağımsız dolaysız konuşma), karakterleri diyalog yoluyla geçmişe götürmesi ve mevcut hikaye zamanını dönüşümler yaparken ileri ya da geri kırılma yöntemleri ile bir “uzatı” nın sağlanmasından dolayı “alt anlatıların” ortaya çıkmasına zemin hazırlamasıdır. Bu açıdan anlatı seviyesi;

Hikayede Münevver ve H. Kapıcısı aktörün (Nurhan) bakış açısıyla verildiğinden aktör odaklı bir alt anlatı oluşmuştur.
A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7
Anlatıcı Nurhan Ağabey Münevver Anne Baba Abla
A8
H.kapıcısı

1.3. Ritmik Oluşum
Ritmik açıdan hikayeye bakıldığında, kronolojik kurgu aşılmaya çalışıldığı görülür.
Sahneleme (unsur) kendisini çok güçlü hissettirmiştir. Bu açıdan kurgu metin, okuru kendine çeken, aktif bir duruş gerektiren, hayal kurma, olayı yaşamaya katılım ön plandadır. Tasvir ögesi, karakter yapılarını tanıtma, olay kurgusuna renklendirme çerçevesinde ele alınmıştır.
“Nurhan, okuldan kıpkırmızı geldi.” (*)
“Bizim sınıfta bir kız var, Münevver...Öyle zayıf ki yavrucak...Yüzü de sapsarı...(1)...Gördüm ben teyzesini, kalın kaşlı, vahşi yüzlü bir kadın. (2)...Babası kapıcı bir fabrikada, mide kanserina yakalanmış, hastaneye yatırmışlar.(3)
“Nurhan’ın sarı, sinirli, son derece zayıf ablası.(4)...Hale sarı abla, Nurhan’ın durgunluğuna inat, şendi, hatta mesuttu... Sarı ablanın neşesi derhal uçtu.İnce kumral kaşları çatıktı, elindeki çatal titremeye başladı. Yüzündeki sivilceler bir an kızarıp söndüler.(5)
“... Baba büyük kızına içerlemişti.Yan gözle karısına baktı. Morarmış göz altları, sarkık gerdanı, pörsümüş yanaklarından, iyice yedirilmiş pudra lekeleri. Onu birden bire çirkin buldu. (6)
Numaralanmış cümlelere bakıldığında hikaye aktörlerinin tazvirleri ön plandaydı. Genel aktör Nurhan dış yapı bakımından ilk cümle dışında pek aktarılmamış. Boyu, saçları, gözleri, giyim kuşamı, kültür seviyesi, vb. gibi yönlerden aktör okura hiç tanıtılmamış denilebilir. Ancak Nurhan’ın okur, o’nun Münevver’in acı durumuna olgunlukla yaklaşması, bu duruma çok üzülmesi, o’nun için insanların vurdumduymazlığından yakınması, kendisine yardım etme isteği, samimiyeti, vb. durumlarla onun iç yapısına iniş yapılabilir. Bu açıdan Nurhan olay örgüsünün bütünlüğü çerçevesinde algılamak ve anlamak gerekir. Bu, biraz dikkat ve çaba gerektiren özgür düşünce tarzını gerektirir.
Nurhan dışında (Ablası, Münevver, Annesi) bazı karakterler dış yapıları tasvir edilmiştir. Münevver 1. cümlede, ablası 4., 5. cümlelerde, annesi ise 6. cümlede tanıtılmıştır.
İleri ve geri kırılmalar ritmik bir unsur oluşturarak olay akışı yavaşlatılmıştır. Geçmişte yaşanmış olaylar “uzatı” olarak bugüne bağlanmış, kurgu metni zenginleştirilmiştir.
“-Gördüm ben teyzesini, kalın kaşlı, vahşi yüzlü bir kadın. Kızcağızı her gün dövermiş. Babası kapıcı bir fabrikada. Mide kanserine tutulmuş, hastaneye yatırmışlar. Dün ikindi üstü, Münevver hastaneye gider, babasını ziyarete...”
“Kızcağız tam hastane kapısına gelmiş, eşek kapıcı, hayvan gibi biri, kız, demiş, baban öldü, ne geliyorsun hala?... Düşmüş bayılmış.”
Geri kırılma yöntemi ile geçmişteki olaylar anımsanarak Münevver’in bugüne gelen yaşamı, geçmişteki yaşamı, psikolojisi üzerindeki etki vurgulanmak istenmiştir. Münevver’in küçük yaşta annesini kaybetmesi, biraz vahşi bir kadın olan teyzesinin yanında kalması ve ondan yediği dayaklar, bir süre sonra da fabrikada kapıcılık yapan babasını kaybetmesi, o’nu tamamen çöküntüye uğratmıştır. Bu açıdan Münevver içine çok kapanık, ürkütülmüş, kendini ifade edemeyen, toplumdan soyutlanmış bir karakter olarak görürüz. Bu, bize Nurhan’ın geri dönüş tekniği ile anımsatılmıştır. Bu açıdan burada bir “uzatı” var diyebiliriz. Bu dönüş tekniği, bizim karakterin iç dünyasına inmede önemli bir anahtardır.
“-Sonra?, dedi ağabeyi, hepsi bu kadar mı?” (S.31)
Bu cümlede mevcut hikaye zamanına dönüş yapılmış ve mekan dış mekandan “iç mekana” doğru değişmiştir.
“ Nurhan, sofaya doğru hızla geçti, odasına hızla girdi, çantasını bir tarafa, yeşil şeritli okul kasketini bir tarafa, çoraplarını, ayakkabılarını filan birer tarafa fırlattı. Gitti hiç sebepsiz, çantasını açtı. Kitaba boş gözlerle baktı, sonra kitabı kapayıp odanın köşesine gitti, sağ elinin şahadet parmağı dişleri arasında, öylece kaldı... Ağladı ve masanın kenarında yusyuvarlak uyuklayan kara kediyi kucağına aldı. (S.31)
Bu alıntıda mekan envanteri dış mekandan iç mekana doğru değişmiştir. Anlatıcı, gerçek yazar, sahnelemeyi en güç, en etkili kullandığı alan bu alandır diyebiliriz. Projektör, Nurhan’a çevrilmiş, onun yaptığı her şey kameraya alınmış, olayın ( hareketin, akışın) hızı kesilmiştir. Görüntüleme ve durdurmanın doruğa çıktığı, okuyucunun aktif olduğu ve hayal ögesinin okur bazında harekete geçtiğini söylemek mümkündür. Nurhan ( Sofayı hızla geçti, odasına girdi, çantasını, ayakkabıları, çorapları,...Kitaba boş gözlerle baktı...) Bazen ekranda dondurulmuş (poz) gibi projektöre yansımıştı.
Bu ritmik yapı, ailenin akşam yemeği sefasında da görülür:
“Akşam yemeğinde ağabeyi, gülüyor, söylüyor, babasıyla şakalaşıyor. Hele sarı abla, Nurhan’ın durgunluğuna inat, şendi, hatta mesuttu. İkide bir de annesini dürtüyor, Nurhan’ı gösteriyordu...”
Anne, baba, özellikleabi ve abla projektörün odak merkezi durumundalar. Yer yer özetlemeden de (İkide bir de) yararlanılmıştır. Hareket doğal bir seyir halinde devam ederken, ağabey tekrar bir geri dönüş yaparak konuyu Münevver hakkındaki muhabbete getirir. Böylece aynı “uzatı”ya bir daha geçilerek ritmik bir açılım kazandırılmıştır.
“Nihayet:
“-E... dedi, Sonra Nurhan?
-Ne olmuş? (baba soruyor)
-Efendim, bir kız arkadaşı varmış, mektepte. Babası fabrika kapıcısı. Herif mide kanserine yakalanır ve dün taşlı köyü boylar. (Ağabeyi aktarıyor.)
Burada geri dönüş yapılır. Olayın açılımı için giriş yapılır. Maksat Nurhan’ı konuşturmak olduğundan, ağabeyi bir noktada Nurhan’ı açmaya çalışır.
“Nurhan evvela ağabeyine, sonra babasına baktı. Gözleri tekrar önüne indi.” (S.33) Mevcut hikaye zamanına dönüş yapıldıktan sonra kurgu tekrar Nurhan’a geri dönüşüm yapar.
“... Kız babasını yoklamaya gider, kapıcı der ki, baban öldü kız, ne gelip duruyosun daha...” (S.33)
Dönüşümün ardından, tekrar (Abla sarardı) mevcut hikaye zamanına dönüş yapılır.
Hikaye daha sonraki bölümlerde “geri dönüşüm, mevcut hikaye zamanına dönüş” ekseninde devam eder.
“...Vallahi, babacığım, dedi, görürseniz acırsınız... Gözleri dalıyor, bayılıp bayılıp gidiyor yavrucak. Hem ne diyor biliyor musun? .... babacığım, babacığım, diyor, kapıcının kzı diye burunluyorlar beni, benimle alay ediyorlar...Dünyada kimsem kalmadı artık benim...”

III: BÖLÜM
REVİR MEYDANCISI YUSUF HİKAYESİ
1.1. Anlatıcı Tipolojisi
Bu metinde anlatıcı tipini tespit etmek için bazı ipuçları verilmiştir. Bunlar:
a: “Anlatıcı” nın hikaye kişisi hakkında az çok bilgi sahibi olması
b: Dile getirilmek istenen ancak söylenemeyen duygu ve düşüncelerin “iç monolog” tekniği ile tırnak içinde verilmesi.
c: “Anlatıcı” nın hikaye kişisinin iç dünyasına az çok hakim olması.
d: “Anlatıcı” nın bazı durumlarda hikaye kişisinin aklından geçenleri hakkında açıklama ve yer yer yorum yapması vb. gibi...
Bu maddeler bizi anlatıcının kimliğinin tespiti için önemli kaynaktır.
“ Revir Meydancısı Yusuf, Trakya’nın kıraç bi köyündendi.(1) Bir gece, koyun çalmaya gelen bir hırsızı öldürüp gömmekten on sekiz yıla hüküm giymişti.(2) Hapishaneye düştükten sonra sık sık memleketini hatırlar, iri çoban köpeklerinin gürler gibi havlayarak dolaştığı koyun sürülerini, tarlalara yiyecek götüren kadınları, mavi göklerde kıpkırmızı akan bulutları görür gibi olur, garip garip içini çekerdi.” (3) (S.6)
“ Yusuf, “Ulan ne boktan iş” diye aklından geçirdi, “Çobanlıkta ne tahta kurusu olur, ne bir şey... Ah çobanlık şimdi olmalı ki” (4) (S.6)
“ Kapının açılmamasından manalar çıkarıyor, kapıyı mahsustan geç açıp”zulacı” lara vakit kazandırmak istediğini sanıyordu.” (5) (S.10)
“ Yusuf, “içeri atılıp, bir kap yemekten olmanın” kaygısını yüreğinde taşıyarak yatakları eski bir çuvala sararken, aşçı başucuna dikilmiş, “giderken bir şeyler alıp götürmesin” diye onu dikkatle kolluyordu.” (6) (S.11)
Alıntılarda:
A: 1. ve 2. cümleler aktörün kısa bir geçmişini anlatır.
B: 3. cümle kahramanın geçmişini anımsaması ve geçmişi ile bütünleşmesi.
C: 4. ve 6. cümleler kahramanların aklından geçenlerin bir tırnak işareti içinde verilmesi. Bunlar aktörün kendi düşünceleri olmayıp ya da onların söyledikleri “duygu ve düşünceler” olmayıp, “anlatıcı”nın şahısların düşüncelerini okuması ve onların düşünceleriymiş gibi “iç monolog” tekniğiyle anlatması.
Ayrıca metinde bu veriler dışında bize anlatıcıyı veren bir başka ipucu da “anlatıcı”nın tırnak içinde verdiği cümlelerin sonunda “diye” yüklemini kullanması, bize “anlatıcı” nın kimliğini veren önemli bir veridir.
Yukarıda saydığımız özellikler ve bu özellikleri somutlaştıran örnekler anlatıcının “tanrıbilici, O , benzer olmayan, örtülü ya da üçüncü şahıs” gibi isimlerden herhangi birini alan bir üst anlatıcıdır. Anlatıcı, olayları dışarıdan gören, bilen, müdahalede bulunmayan bir bakış açısına sahiptir.
Nitelikleri itibariyle anlatıcı hikayede;
A: Kim anlatıyor? = “ O” anlatıyor.
B: Ne anlatıyor? = Yusuf’un hapis hayatını.
C: Kime anlatıyor? = Herkese anlatabiliyor.
D: Nasıl anlatıyor? = Herşeyi bilen bir hakim bakış açısıyla, gibi sorulara açık cevapalr vermektedir. Bu açıdan metin, anlatıcısı kolay çözülebilen bir iletimdir.

Anlatıcı, yukarıda anlatılarda da görüldüğü gibi olayların içine girmeyen, müdahale etmeyen, ancak herşeyi bilen, gören, duyan, insanların iç dünyasını okuyabilen ve bunları yer yer yorumlarla, açıklamalarla aktaran hakim, “ tanrıbilici anlatıcı”dır. Anlatıcı, metni aktarırken tasvirlerden (yavaşlatma), görüntüden (poz), yer yer özetlerden ve “ iç monolog” tekniklerinden, diyaloglardan yararlanmıştır.
1.2. Anlatı Seviyesi
Metinde anlatıcının bakış açısı ve konumunun tespit edilmesi bize anlatı seviyesini veren kendiliğinden (zincirleme) bir çözümleme yöntemidir. Buna göre hikayede;
a: Temel anlatıcı ( Çerçeve / Üst anlatıcı)
Anlatıcı metnidir. Hareket, olay, zaman, mekan, kahramanlar vardır. Anlatıcı, olanı, görüleni, olabilecekleri, aktörlerin duygu ve düşüncelerini, söylemek isteyip söyleyemediklerini müdahale etmeden aktardığı çerçeve iletim metnidir.
b: Alt anlatıcı (lar):
Aktörlerin diyalogları, içsel (iç monolog) konuşmalar gibi iletimler “ alt anlatılar”ı oluşturur.
Metinde gözle ilk etapta görülen bu iki metin öbeğidir. Bu yapıyı, hikayenin dah ailk paragrafından ve onu takip eden aktörler arasındaki diyaloglardan tespit etmek mümkündür.

“ Yusuf “Ulan ne boktan iş” diye aklından geçirdi. “ Çobanlıkta ne tahtakurusu olur, ne bir şey... Ah çobanlık şimdi olmalı ki... (S.6)
“... Yatağı, yorganı, somyayı, yastıkları bir güzel filitlemeli, filitlemeli mutlaka... Su kaynatıp karyolayı tekmal haşlamalı...” (S.6)
“ Yusuf’un “gene niçin işi bıraktığının” farkında değildi. Şimdi yanında bulunmayışına müthiş kızdı. “Ulan hey Allah belanı versin be!...Kovmalı bu deyyusoğlu deyyusu...Amma dalgacı yahu...” (S.9)
Bu durumda “anlatı seviyesi”ni şöyle görselleştirebiliriz:

1.3. Ritmik Oluşum ( Kırılmalar)
“Revir Meydancısı Yusuf” hikayesi ritmik oluşum açısından kronolojik bir kurgu tekniği ile kaleme alınmıştır. Hikayede göze çarpan en önemli gösterge olayların sıradan, birbirini takip eden bir zaman dilimi içerisinde gerçekleşmesidir. Yusuf’un içeriye girmesi, köyünü düşünmesi, tahtakurusunun verdiği sıkıntılar ve onları temizleme planı, koğuştaki hastalarla ilgilenmesi, aşçıbaşı ile ilişkisi, gardiyanın gelip mahkumları teftiş etmesi, en nihayetinde Yusuf’un yerinin değiştirilmesi ve işinden atılması gibi olaylar hep bir kronoloji çerçevesinde dile dönüştürülmesi bu kanımızı açıklayan destek örneklerdir.
Hikaye ritmik oluşum açısından oldukça basittir. İleri ve geri kırılmalar çok az yer bir yer tutmuştur.
“Revir meydancısı Yusuf, Trakya’nın kıraç bir köyündendi. Bir gece koyun çalmağa gelen bir hırsızı öldürüp gömmekten on sekiz yıla hüküm giymişti...” (S.6)
Bu cümlede “miş”li geçmiş zaman ekinin kullanılmasından dolayı bir geri kırılma mevcut. Çünkü olanlar geçmişte yapılmış ve etkisi halen devam etmektedir. Köyün coğrafi bir biteliğinin belirtilmesi, (kıraç bir köy) tasvir unsurunun kullanımına bir işarettir. Aynı zamanda “kıraç” sözcüğü anlamı genişletilmek istenirse bir “özet” in kendini gösterdiği açıkça görülür. Çünkü kıraç; yağmursuz, iklim zenginliği az olan, su, yeşilliğin olmadığı bir coğrafyayı temsil ettiğinden burada açık bir “özet” sözkonusudur.
“Hapishaneye düştükten sonra sık sık memleketini hatırlar, iri çoban köpeklerinin gürler gibi havlayarak dolaştığı koyun sürülerini, tarlalara yiyecek götüren kadınları, mavi göklerde kıpkırmızı akan bulutları görür gibi olur, garip garip içini çekerdi.”(S.6)
Aktörün hapishaneye düştükten sonra gür sesli köpeklerini, tarlalara yiyecek götüren kadınları, koyun sürülerini hatırlaması, mavi göklerdeki kırmızı bulutları gibi örnekler, ritmik açıdan geri kırılma metoduna örnek verilerdir.
Geri kırılmanın verilerinde görülen en önemki nitelik, (gür sesli köpekler, yiyecek taşıyan kadınlar, koyun sürüleri, mavi göklerdeki kıpkırmızı bulutlar” açık bir poz (görüntüleme) dur. Aynı zamanda tasvir ve poz (görüntüleme) iç içe devam etmiştir.
“Geceyi hatırladı: Ilık ılık kımıldayan havasıyla ağır gece. Taze buğday tanelerine benzeyen diri tahtakuruları, sanki avuç avuç serpilmişti...”
“Ah çobancılık şimdi olmalı ki...”
Yukarıdaki metinlerde de geri kırılma mevcuttur. Anlatıcı okurun dikkatini canlı tutmak için tasvirlerden (yavaşlatma) yararlanmıştır. “Avuç avuç” kelimeleri ise “özet” unsuruna örnektir.
“Yatağı, yorganı, somyayı, yastıkları, bir güzel filitlemeli. Filitlemeli mutlaka... Su kaynatıp karyolayı tekmal haşlamalı...” (S.6)
“Çabucak bu işi de görüp bir an evvel karyolasına gelen tahtakuruları dağılmadan pompalamak istiyordu.”(S. Karizmatik

Anlatıcı, cümlelerde şekilce olmasa bile anlamsal bir ileri sapma yapmıştır. Bu kurguya bir canlılık getiren önemli bir unsurdur. “...Ulan, ikindi olmuş be!” diye mırıldandı. “Nerdeyse hastalar akşam yemeğine oturacak... Ondan sonra sofa süpürülecek, ondan sonra bulaşıklar, ondan sonra su taşınacak, ondan sonra...” (S. Karizmatik

Yazar tekrar sanatını (ondan sonra=4 kez tekrar) çokça kullandığı bu alıntılarda şekilsel ve anlatımsal bir ileri sapma görülmektedir. Bazı kelimelerin sıkça kullanılması dilde, üsluptan yapaylığa neden olmuştur.
Ritmik bir unsur olarak kabul gördüğümüz ileri sapmalarda geleceğe dönük tasarımlar öne çıkmaktadır.
“Kovmalı bu deyyusoğlu deyyusu...”, “... Ya müdür filan gelse de görse bunları böyle? Ha? Ne olur sonra?...” (S.9) “...Başgardiyan...İçeri usulcacık girip, hastaları yataklarında bastırmak istiyordu...”(S.10)
Bu cümlelerde ileri sapmaya örnek verilebilir. Hikayede ritmik unsur olarak sapma, çoğunlukla geçmişi düşünme ve geleceği tasarlamada başvurulmuştur. Bu açıdan hikaye ritim açısından pek zengin sayılmaz.
Ancak ritmi az da olsa kurtaran önemli ögeler, tasvir (yavaşlatma), görüntüleme (poz) gibi unsurlardır. “Özet” unsuru da genel anlamda az da olsa kullanılmıştır.
Hikayede “usullacık” –“helâllık” sözcüğünün ilk kez tekrar edilerek kullanılması bir biçimsel sapmadır.
“Mahkum” kelimesinin sıkça kullanılması bir üslup hatası olarak düşünülebilir.

IV. BÖLÜM
EKMEK, SABUN VE AŞK
1.1.Olay Örgüsü
Galip bir hapishanede gardiyandır. Sebebi bilinmeyen bir nedenle hapse düşen anlatıcı ile ahbap olur. Kısa sürede sıcak bir arkadaşlık ve dostluk olur. Galip, hapisteki anlatıcının mahcup bir insan olması, hayatta en aşağı “dehlizlerde” yaşaması, bol bol kitap olması, vb. gibi durumlar gözlemlemesi ve kendinde sıcak bir insan sıcaklığını duymasından dolayı ahbap olur.
Kısa sürede gelişen bu ahbaplık tatlı sohbetler, güncel sorunlarla (maaş vb.) ilgili kısa muhabbet aradaki sıcaklığı pekiştirir. Sonraki zaman dilimlerinde ise Galip’in okuma, aşk vb. meyilinden dolayı kendisine bazı kitaplar (Margaret’in La Dam O Kamelya, Maksim Gorki’nin Üniversitelerim) vb. gibi) verir. Anlatıcı, Galip’in aşk konusundaki görüşlerini de olgunlukla karşılar. Sonraki paylaşımla artan ilişkilerde ortaya çıkan bilgi alış verişi karakterin yaşamında bazı değişmelere neden olur. Ancak bu değişim zamanla olgunlaşır.
Galip, hapishanedeki bir kadına aşık olmuştur. O, aşk konusunda biraz ilahi ve insanüstü düşünmektedir. Onun bu görüşü anlatıcıdan önce izlediği aşk filmlerinden almıştır. Yazarla tanıştıktan sonra ise bu görüşlerini ona da açıklar. Sevgiliye yazdığı bir mektubunu anlatıcı ile de paylaşır. Anlatıcı bir bayağı ve soyut aşk tasvirlerinin olduğu bu mektubu beğenmese de o’na belli etmez ve aksine çok iyi bir mektup olduğunu söyler.
Galip’in gönderdiği soyut nitelikli aşk tasvirli mektup, sevgisinden ise bunun tam aksine yaşamın gerçekliğini anlatan (hapishane koşulları, açlığı, kirliliği, yoksulluğu,vb.) bir mektup alınca çok kızar ve kadına “ayı” diyerek onun aşktan anlamadığını ileri sürer. Bu durumda anlatıcı araya girer ve ona bazı gerçekleri söyleyince Galip fazla ısrarlı olmaz. Yazarın ve sevgilinin söylediklerinin gerçek oduğunu kabul eder. O’nun hapis hayatı bitene kadar ekmek, sabun ve para kendisine gönderir. Ve hapislik bitince iki aşık evlenir. Böylece yaşanan gerçekliği üzerine yazılmış olan “Ekmek, Sabun ve Aşk” hikayesi de bitmiş olur. Kazanan ekmek, sabun ve gerçek aşktır.

ANLATICILAR TİPOLOJİSİ
1.2. Anlatıcı Tipi
Bir anlatı metni ile ilk karşılaşıldığında ilk tanışılan eleman hikayeyi nakledendir. Burada söylenilen hususun sadece kurgulu metinleri kapsamadığı açıktır. Kurgu metinlerin sistemli incelenmesi yapıldığında da anlatıcı ya da anlatı vasıtası olarak adlandırılan lengüistik figürün (linguistic subject) büyük bir önem ihtiva ettiğini söylemek mümkündür. Percy Lubbock’ ın ifadesiyle, roman sanatının temeli bakış açısı problemi üzerinde yükselir. Bunu görmemezlikten gelen yazar, üzerinde durduğu temayı ve anlamı aktarmada yeterince başarılı olamaz.
Anlatı seviyesi tesbitinde karşılaştığımız yapıların içerisinde, kurgu anlatıların en temel unsuru olan anlatıcı(lar)yı hem dış anlatıcı (extradiegetic narrador) hem de iç anlatıcı (intradiegetic narrador) olarak görebiliriz. Bunların her ikisi de anlattıkları metin içerisinde, pozisyonlara göre iki başlık altında toplanırlar: Şayet bir anlatıcı anlattığı hikayenin katılımcılarından biri ise, “benzer anlatıcı” (homodiegetic); diğer taraftan anlatıcı anlattığı hikayenin dışında kalan, katılımcılarından biri olmadığı bir konumda ise, o taktirde benzer olmayan anlatıcı (heterodiegetic) olarak isimlendirilir. Micke Bal’in adlandırmasıyla A: dış anlatıcı B: Karakter sınırlı anlatıcı. Diğer bir benzer ayrımla da; “ben anlatıcı(lar) ve “üçüncü kişi anlatıcı(lar) olarak tesbit etmem mümkündür. (Demir 95:55)
Bu bilgiler ışığında hikayeye yaklaştığımızda anlatıcı, bu kurgu dünyasının varlıklarından biridir. I.tekil şahıs konumundaki anlatıcı hikaye kahramanlarından biridir. Olayları yaşayan ve anlatan aynı kişidir.
“Benimle dostluğu, onu bir ahbap yakınlığıyla karşıladığım içindi. Sonra kitaplarım..Bilhassa bunlar dikkatini çekmiş, mahcup bir insan olduğum, hayatın en aşağı “dehlizlerinde” yaşamaya mecbur edildiğim halde, niçin hala ısrarla okuduğunu sormuştu.”(S.26)
Metin aktarımında tekil I.şahıs’ın (m) kullanılması anlatıcı tipinin tesbiti için önemli bir ipucudur. Bu hikayede anlatıcı, “ben anlatıcı” yani “benzer anlatıcı” dır.
Hikayede anlatıcı tipini ele veren önemli ipuçlarından biri de, anlatıcının hikaye kahramanı ile aynı ortamda (hapishane) olduğunu belirtmesi ve onun hal ve hareketlerini gözlemleyebilmesi ve onları aktarabilmesidir.
“Hapishanede, Galip isminde, genç bir gardiyan vardı. Günün her saatinde , hapishanenin neresinde olursa olsun, elinde aynayla tarak, saçlarını tarardı. Biryantinden vıcık vıcık saçları dalgalıydı. Onda umumiyetle mahcup bir hal, bir konservatuvar talebesi hâli vardı.” (S.26)
Alıntıda da görüldüğü gibi benöyküsel anlatıcı, karakterin fizyolojik özelliklerini (genç olması), giyim ve kuşamına öenm vermesini, eğilimlerini ve ismini vermiştir. Bunlar anlatıcıya verilen önemli unsurlardır.
“Ekseriya meydan yeri nöbetini teslim ettikten sonra gelip yanıma oturur, gözlerini bir noktaya diker, dakikalarca öylece kalırdı. Neden sonra, Allah’a, aşka, saadete, cennete, cehenneme, ölüme dair sorular sorardı. Kafası adamakıllı işliyordu, muhakkak... Hiç kimsesi yoktu. Annesi on sene evvel ölmüş, veremden. Babasını hiç tanımıyor...
Yazar, yani anlatıcı hikaye katılımcılarından biri olarak;
a: Karakteri fizyolojik bakımından tanıtması,
b: Kahramanın ismi ve ailesi hakkında az çok bilgi vermesi,
c: Aktörün, öğrenmeye yani bilgi edinmeye açık olmasını söylemesi gibi unsurlar anlatıcının tipini veren önemli ipuçlarıdır.
Anlatıcı hikaye kahramanının içsel duygularını anlatmak için onun iç dünyasına inmemiş, gizli duygu ve düşünceleri anlatma yoluna gitmemiştir. Bu açıdan anlatıcı;
1- Bağımsız dolaysız konuşma aktarımını,
2-Olay örgüsünde, karakter, tasvir vb. hususlarda, “otoriter bir anlatı söylemi”ni seçmemesi vb. durumlarda anlatıcı tipi “benöyküsey anlatıcı”dır.

Birinci (Benöyküsel) kişi anlatıcı
1.2.1. Anlatı Seviyesi
Hikaye, anlatı seviyesi bakımından değişik bir konumlamadadır. Bu konumlama; anlatıcının kurgu metnin bir katılımcısı olması, dolaysız konuşma tekniğinin ön planda olması ve müdahale sınırının sıfır düzeyinde olması gibi unsurların niteliklerinden anlamak mümkündür. Hikaye;
A: Temel metin
B: Alt anlatılar (metinler)
Temel metin / çerçeve metin, anlatıcının metnidir. Anlatıcı, hikaye kahramanı olmakla birlikte, olay örgüsünü, kurgu metni nakleden kişidir. Bu durum, anlatıcının konum ve bakış açısını mekan, zaman, ritmik oluşumların yapısında değişmelere, yapısal nitelikler kazanmasına, zengin kurgusal yapının ya da tersi durumun ortaya çıkmasına ve bunların belirginleşmesine neden olmaktadır.
Olayın bir kahramanı olan anlatıcı, aktörün yaşamı, fiziksel yapısı, duygu dünyası (aşk dünyası), gelecek tasarımını kurgusal ve ritmik yaklaşımlarla anlatmıştır. Temel metnin anlatıcısı olan anlatıcı, zamanlarda yer yer sıçramalar yapmış, yer (mekan) tasvirlerinde ise başarılı değildir. Olayın geçtiği yer (hapishane), anlatıcının projektörüne hiç yansımamıştır. Tasvirler genellikle aktör üzerinde yoğunlaşmıştır.
“Bağımsız dolaysız konuşma aktarımı “Free Direct Speech) ile anlatıcı direk aradan çekilerek aktör ile alıcı aktarıcının varlığına hiç ihtiyaç duymadan iletişim kurarlar. Diyaloglarda anlatıcı, muhatap konumundadır ancak müdahil ya da dolaylı bir aktarıcı konumunda değildir. Diyaloglarda belirginleşen en önemli noktalardan biri de anlatıcının “anlatıcı” konumundan çıkarak “birey”selleşmesidir.
“-Biz de insan mıyız?dedi, otuzbeş lira maaş ve koca bir ay mapusluk! Sizinle aramızdaki fark ne? Bizim bu işin gönüllüsü olduğumuz mu?” (Aktör-S.26)
“Aşk, derdi, ama ilahi aşktan bahsediyorum, sinemalarda gördüğümüz gibi... Öyle sevgilim olsun istiyorum ki, ne demek istediğimi bakışlarımdan anlasın. Sonra, küçük bir evimiz...Sonra bir çocuğumuz olsun, sarı, kıvırcık saçlı, mavi gözlü, tombul, oğlan, tıpkı sinemalardaki gibi...” (S.27) (Aktör)
“Sonra? (anlatıcı)
“Sonra...Sevgilim ölüversin, onu ellerimle kazdığım mezara gömdükten sonra, mezarına kapanıp bende ölsem! (-aktör)
“Ne bu?” (anlatıcı)
“Oku anlarsın” (aktör)

Bu kurgusal yapıyı sembolize etmek gerekirse;

Alt anlatı metninin anlatı sistemi
Anlatı seviyesi kurgusal bir zenginlik taşıdığını söylemek mümkündür. Ana metin dışında, ancak yapı ve kurgu bakımından yine ana metine bağlı olan bir alt metin ortaya çıkmıştır. Bu metinde de bir anlatıcı ve bir dinleyici (muhatap) söz konusudur. Gönderici ve alıcı dışında bir alıcıdaha vardır ki, bu alıcı metin dışı muhattap olmakla birlikte temel metnin ve alt metnin temel anlatıcısı üst anlatıcı(ben)dir.

Alt metin halkaları;
Mektup
A.A.1      A.A.2      A.A.3      A.A4      A.A.5
Anlatıcı   Galip     Galip’in sevgilisi   Sevgili      Galip

1.2.2. Ritmik Oluşum
Mevcut hikaye zamanı içinde devam eden olayların tasvir (sahneleme), tahlil, zamanı hızlandırma, özetleme ve yavaşlatma ve ileri – geri zaman kırılmalarının anlatıcı tarafından düzenlenişi anlamına gelen “ritmik oluşum”u “Ekmek, Sabun ve Aşk” hikayesinde görmek mümkündür.
Olaylar, aktörler, zaman ve yer anlatının temel unsurlarıdır. Bu temel unsurlar ritim unsurları ile bir araya getirilip ustaca birleştirilirse ortaya iyi bir kurmaca metin çıkar.
Tekil I.şahıs (ben, benzer) anlatıcının bakış açısı ve konumu ile aktarılan hikayede göze çarpan ilk ritmik oluşum, aktörün çok iyi anlatmasıdır. Ayrıca hikayede tek bir kelimeyle de olsa “mekan” belirtilmesidir.
“Hapishanede Galip isminde, genç bir gardiyanımız vardı. Günün her saatinde, hapishanenin neresinde olursa olsun, elinde aynayla tarak, saçlarını tarardı. Biryantinden vıcık vıcık, kumral saçları dalgalıydı. Onda umumiyetle mahcup bir hal, bir konservatuvar talebesi hâli vardı... Aradan günler geçti, revirden taburcu edilip koğuşuma geldiğim bir gün, yanıma sokuldu, koyu yeşil gözleri hüzünle dolu, koluma girdi, beni tenha bir yere çekti.” (S.27 – 28)
Aktör, dış yapı bakımından oldukça iyi bir tasvirle akratılırken, banze de anlatıcı bağımsız dolaysız konuşma aktarımı ile anlatıcının aşk, sevgi ve Allah, saadet, cennet, cehennem, ölüm gibi konuları da öğrenmeye meraklı olduğu yani karakterin açık kimliği verilmiştir.
“Aşk, derdi, ama ilahi aşktan bahsediyorum, sinemalarda gördüğümüz gibi... Öyle bir sevgilim olsun istiyorum ki, ne demek istediğimi bakışlarımdan anlasın.Sözle değil gözlerimizin bakışıyla anlaşalım.
Aktör, Galip, anlatıcı ile tanışmadan önce alıntıda da görüldüğü gibi ilahi bir aşk düşlemektedir. Bu, gerçek hayattaki bir karşı cinse duyulan tanrısal nitelikteki bir aşk düşüncesidir. Ancak aktör, anlatıcı ile tanıştıktan sonra ve onun verdiği bazı kitapları okuduktan sonra ütopik nitelikli aşk düşüncesi daha gerçekçi ve toplumsal yaşamın çerçevesinde ve koşulların öngördüğü koşullarda yeşerebilen bir karşılıklı paylaşım, kendisi olduğunu algılar.
Bu durum, bir kişilik değişminin işaretidir. Çünkü, izlediği filmlerden etkilenen Galip, bir hapishanede mahkum olan bir bayana aşk duyar. Ona bir mektup yazar. O mektup;
“Kötü aşk tasvirleriyle dolu, bayağı bir ifade tarzıydı. Bir sevgiliye, ölüm denen muammadan, saadetten, edebi aşktan, aşkın derinliklerinden, kül kanatlı aşk perilerinden, kadının Cenab’ı Hak tarafından bir serap olarak yaratıldığından uzun uzun bahsediyordu.” (S. 28)
Alıntıda da görüldüğü gibi aktör insanüstü bir aşk istemektedir. Sevgili de yine sıradan bir insan olarak düşünülmemektedir. Aktörün sevgiliye gönderdiği mektubun tersi bir mektup alınca sinirlenir, kızar ve hatta kendisine “ ayı” şeklinde bir küfür de savurur.
“-Nasıl?dedi, beğendin mi? Biz ilahi aşktan bahsettik, o tuttu bize sabundan, somurdan..”
“- Ayı, dedi, kadın mı bunlar?”
Bu durum aktörün daha önce de söylediğim gibi seyrettiği filmlerin ve okuduğu kitapların ( Margaret’in La Dam o Kamelya) etkisinde kalmasından kaynaklanmaktadır. Ancak, anlatıcının da yönlendirmesiyle aktör gerçeği anlar:
“Ertesi sabah, neşe dolu yeşil gözlerle tekrar geldi.”
“Usullucak:”
“-Bir kalıp sabunla iki somun gönderdim!dedi.”(S.29)
Anlatıcı karakter tahlilini kurgu metninde gerçekçi bir oluşumla aktarmada ve değim, dönüşümün alt yapısının neden sonuçları kendi gerçeklerinin içinde sunulmaktadır. Ritmik oluşum bakımından karakter ön plandadır. Tahlilin ana merkezi ve hikayenin ana merkezi yani bakış açısı karakterin üzerinde yoğunlaşmıştır.
Ritmik oluşum unsurları olarak zaman kırılmaları, hikayede konum ve bakış açısı problemi çerçevesinde bakıldığında odak noktası karakterin kendisidir. Neredeyse bütün ileri ve geri kırılmaların merkezinde aktör vardır.
“Sonra ahbap olmuştuk.”
“...Kafası adamakıllı işliyordu, muhakkak. Bir gün;
“-Biz de insan mıyız, dedi. Otuzbeş lira maaş ve koca bir ay mapusluk!”
“Hiç kimsesi yoktu.Annesi on sene evvel ölmüş, veremden. Babasını hiç tanımıyor.”
“Bir başka gün benden bir kitap istedi. Ertesi gün, gözleri kıpkırmızı geldi. Bütün gece uyumamış, kitabı yer gibi okumuş.”
Aktör hikayenin merkezidir. Bütün olay örgüsü onun üzerinde kurgulanmıştır. Kurgu metnin işleyişi, mekan, zaman, görüntüleme, tasvir ve yavaşlatma, hızlandırma gibi unsurlar kronolojik bir sıralama arz etmekle birlikte, geri kırılmalar ve özellikle hayal unsurları bu sıradanlığı kırarak kurgu metnine estetik bir hal ve zevk kazandırmıştır.
Revir’de yattığım günlerden bir gün, elinde bir mektup müsveddesiyle geldi. Heyecanlıydı...”
“Kötü aşk tasvirleriyle dolu bayağı bir ifade tarzıydı...”
“Aradan günler geçti. Revirden taburcu edilip, koğuşuma geldiğim bir gün, yanıma sokuldu, koyu yeşil gözleri hüzünle dolu, koluma girdi, beni tenha bir köşeye çekti. Sekize katlanmış birmektup çıkarıp uzattı.” (S.28)
Alıntılarda da görüldüğü gibi kurgu metninde zaman kırılmaları hikaye boyunca aktör merkezli ilerler ve kronolojik bir tutum sergiler. Bu durum yani zamanın bu tarzda kullanışı metin boyunca devam eder.
Hikaye, iç zenginliği tasvirlerden (sahnelemeden), yavaşlatma ve durdurma gibi unsurlarla sağlanır.
Tasvir (sahneleme), kendini en güçlü hissettiği bölüm hayal unsurları olaral görmek mümkündür. İleri kırılma perspektifinde anlatılan bu bölümde anlatıcı, hayal unsurların zengin bir sahne yöntemi ile aktarır.
“...Sonra, küçücük bir evimiz, çok değil iki oda bir salonlu. Amma, fitne fücur şehirlerden uzakta, engin bir denizin kenarındaki bir ormanın içinde. Kış gecelerinde, kuduran denizin azgın dalgalarının gümbürtüsünde titreşelim, sarılalım birbirimize... Sonra bir çocuğumuz olsun, sarı kıvırcık saçlı ve mavi gözlü, tombul, oğlan. Tıpkı sinemalardaki gibi...” (S.27)
Metinde de görüldüğü gibi son cümleden bir önceki cümleye kadar, tasvir güçlü olmakla birlikte bir hayal, ya da oluş ileri zaman kırılma perspektifi ile akrarılırken, son cümlede aniden bir geri kırılma görülmektedir. Yani aktör geçmişe dönmektedir. Ve böylece zaman akışında geriye doğru hızlı bir akış görülmektedir. Hayal bitmesiyle birlikte zaman hızlı bir şekilde mevcut hikaye zamanına dönmeden ileri sıçrama yapmıştır.
“- İnanır mısın, dedi, Margaret beni saatlerce ağlattı, uykumu kaçırdı sabaha kadar... Ne sihir, ne keramet var Yarabbi bu kargacık kurgacık harflerin içinde?...” (S.27)
Bu alıntıda da görüldüğü gibi zamanda (saatlerce) bir özetleme olmuştur. “Kargacık, kurgacık” ikileminde ise durdurma yani yakın temas mevcuttur. Bu aynı zamanda bir tasvir ikilemidir.
“Kötü aşk tasvirleriyle dolu, bayağı bir ifade tarzıydı.” Burada bir zıt anlatı durumu oluşmakla birlikte tasvir ve görme, gösterme unsurları ön plan çıkmıştır.

EK :
Galip’in kitap okuması da bir alt anlatıdır.

V. BÖLÜM
KÖPEK YAVRUSU
1.1. Ritmik Oluşum
Zaman kırılmalarının hiç görülmediği hikaye, bu yönüyle diğer hikayelerden ayrılır. İleri kırılmaların ve geri kırılmaların olmaması hikayenin kurgusal bakımdan hayal ve duygu unsurlarının geri plana düşmesine neden olmuştur. Hikaye, hayalden tamamıyla mahrumdur. Kronolojik bir kurgunun ön planda olması hikayenin diğer hikayelerle olan ortak özellikleridir.
Kaza geçirip bir ayağı kırılan köpeğin başına toplanan çocukların ona yaptıkları işkence ve köpeğin bu acılar karşısındaki durumu trajedik bir kurgunun aşamalı gelişmesi ile işlenmiştir.
“Köpek yavrusunun iki ard ayağını az evvel demir tekerlekli bir yük arabası ezmişti.” (S.22)
Metin parçasında tasvir ön plandadır. Ve geriye doğru (az evvel) bir zaman kırılması vardır. Dönüşümde ayrıntıdan sakınılmıştır. Ayrıntıya girilmemiştir. “Şimdi” kelimesiyle yazar mevcut hikaye zamanına dönmüştür.
“...Mafsallarından aşağısı pestile dönmüş, ayaklar yalnız bir deriye bağlı, sarkıyor, ezikten boyuna kan sızıyordu. Arada boynunu büküyor, sesini yükselterek birşeyler anlatmak istiyor, sesi ağırlaşıyor, yükseliyor, sonra yavaşça tükeniyordu.” (S. 22)
Olayın bir trajediye dönüşmesi ya da trajik bir nitelik kazanması, yazarın olayı gözlem yöntemi ile sahnelemesi en önemli neden olarak kabul edebiliriz. Sahnelenme çok güçlü bir teknik özellik olarak karşımıza çıkar.
“Çektiği acıyı İNSAN’ lara bir türlü anlatamayan köpek yavrusunun ezilmiş, kanlı etine dürttü. Köpek yavrusunun vücudu birden müthiş bir sarsıntı geçirdi ve acı acı bağırdı...” (S.22)
Yazar yer yer özet yöntemini de kullanmıştır. “Değnek tekrar dürtüldü, sonra tekrar tekrar... Köpeğin çaresiz bir teslimlikle yan yatan, gözleri kapalı, elleri düşmüş, acı duyan, fakat artık izlemeye gücü kalmayan sükutu evvela çocukların, sonra onları çevreleyen daha büyük, daha daha büyüklerin neşesini kaçırdı...” (S.23)
Örneklerde de görüldüğü yazar, anlatımın canlılığını özetlerin yer yer kullanımıyla da sağlamıştır.
ANLATICILAR TİPOLOJİSİ
1.1.Anlatıcı Tipolojisi
Hikayede anlatıcı tipini veren en önemli veriler:
“Şehrin ana caddesindeki kuyumcu dükkanlarından birisinin kaldırımı önünde bir köpek yavrusunu ön ayakları üzerine uzanmış, acı acı sızlanıyor, arada başını iki yana çevirip, etrafını alan mahalle çocuklarına bakıyordu.” (S.22)
Bu metinde anlatıcı, gözlemci bir pozisyondadır. Hikayenin katılımcılarından biri değildir. Köpeğin bir yavru olması, iki ayağının üzerine uzanması, acı acı sızlanması gibi görme, izleme, duyma ile ilgili anlatımlar anlatıcının kimliğini veren önemli ipuçlarıdır.
“Köpek yavrusunun iki ard ayağını az evvel, demir tekerlekli bir yük arabası ezmişti. Şimdi mafsallarından aşağısı pestile dönmüş, ayaklar yalnız bir deriye bağlı, sarkıyor, ezikten boyuna kan sızıyordu...”
Anlatıcı zamana hakimdir. Bütün olaylar onun projektörü vasıtasıyla okuyucuya ulaşmıştır. Varlıkların nitelikleri, hareketleri, trajedik durumları, zamanı – belirsiz de olsa – mekanı, kronolojik bir kurguyla okuyucuya ulaştırmıştır.
“ – Ağlıyor ha!dedi.
Çok zayıf oğlan başını salladı.
-   Heye, ver hele lan...
Tatar’a benzeyen oğlanın elinden sopayı aldı:
-   N’apacan?” (S.22)
Metin parçalarında da görüldüğü gibi anlatıcıyı ele veren bazı ipuçları da:
A: “dedi” yükleminin kullanılması,
B: Diyaloglarda aktörlerin müdahalesizce konuşabilmeleri,
C: İki nokta üst üste ( : ) işeretinin kullanılması vb. gibi olgular hikaye anlatıcısı ele veren önemli ipuçlarıdır. Bu ipuçları aracılığı ile anlatıcının tanrıbilici, O ya da “benzer olmayan anlatıcı” olduğunu söylemek mümkündür.
“... Bütün çocuklar, karga yüzlü oğlana kıskançlıkla baktılar. “Daha yeni bir şeyler bulup, kendileri de eferimi kazanmak” için arandılar. (1) “Bacağı kadar bir oğlanın karşısında, kulaklarına geçmiş soğuk kurşuni fütru, paçaları diz kapaklarına kadar çemirli kara donu, yalınayaklarıyla (2) “Hamal Mehmet Bey’i bir soytarıya benzeten karnı tok bezirgânlar, öteki çocukları da kışkırtmaya başladılar.(3) Derken iş azıttı... “Ehey” ler, “Zort”lar, karpuz kabukları ve avuç avuç taşa tutulan “Hamal Mehmet Bey” şaşkına çevrildi.(4)
“Etraf gittikçe kalabalıklaşıyordu... Güneşin altında boyuna çoğalan bir kalabalık sesli sesli gülüyor, daha çok gülebilmek için kendilerini zorluyorlar.” (5)
“Öteki çocukların “ana avrat” küfürleri arasında, dönmüş gözleri, gerilmiş sinirleriyle çocuğu tokatlamaya başladı.” (6)... “...Ve bir çocuğu cadde ortasında tokatlamak suçlusu” adam karakola sevkedildi.
“Az sonra; ihtiyar çöpçü, güneşin altında büsbütün kurumuşa benzeyen ve dünyasından memnun olmadığını belli eden bezgin haliyle, hayvanının başını çekerek geldi.” ( Karizmatik

(S.25)

Bu alıntılarda:
1 – Anlatıcı 1.,4.,7. cümlelerde müdahale sınırını sıfırlamak için aktörlere ait olan ya da başka bir kuruma, kişiye, kanuna ait söylemlerin kendisinin olmadığını belirtmek için tırnak işaretine başvurmuştur. Müdahale böylece sıfır derecesine inmiştir. Anlatıcı bu tutumu ile insanların iç dünyasına inme (ki özellikle 1. cümlede olduğu gibi) denemesini yapmıştır. Bu yaklaşım gözlem gücü ile birlikte kullanılması son derece önemlidir. Anlatıcı 7. cümlede yasalara bir gönderme yapmıştır. Anlatı özelliği taşıyan bu cümle anlatıcıya olmadığı için tırnak içinde verilmiştir.
2 – Anlatıcı, özellikle 2.,6., 8. cümleler ve az da olsa 5. cümlede, karakterlerin canlı tasvirlerini yapmış (yalınayak, dönmüş gözler, gerilmiş sinirler, ihtiyar çöpçü, güneşin altında kurumuşa benzeyen ve dünyasından memnun olmadığını belli eden, bezgin hali.), bu tasvirler güçlü gözlem tekniğiyle bağlantılı olarak, aktörlerin ruh dünyasına, psikolojik tutum ve davranışlarına inilmiş, diğer hikayelerine göre başarılı denemelerdir. Bu açıdan gözlem, sahneleme ile içiçe geçmiş, olaylar yavaşlatılmış, devirgenlik zenginleştirilmiştir.
3 – Anlatıcı 1., 3., 4., 5. cümlelerle müdahale sınırını sıfıra indirme çabasındadır. Kendisinin söylemediği sözler tırnak içinde verilmiştir.
Sonuç olarak anlatıcı, gözlem, sahneleme, poz, kronolojik – trajik olay kurgusu ile ön plana çıkmıştır. Gizli, örtük bir anlatıcı tipidir.
Hikayede ilk defa karakterler yavaş yavaş iç – dış portreleri ile okuyucuya ulaşmaları, yazarın zaman geçtikçe daha da güçlendiğini gösteren kanıtlardır. Ayrıca ilk psikolojik denemeler daha güçlü olarak burada ön plandadır.

1.2. Anlatı Seviyesi
Anlatıcı seviyesinde bir değişim yoktur. Metin (hikaye)
a: Temel anlatı
b: Üst anlatı
olmak üzere ikiye ayrılır. Burada diyaloglarda ve alıntılarda da alt alıntıların oluşumu görülür.

Bunları:
A.A.4      A.A.3        A.A.4      A.A.5        A.A.6
II. Çocuk   II. Çocuk   Mehmet Bey      Kalabalık Kitle Çöpçü
Şeklinde tasnif edilebilir.
1.1.2.TİPLERİN TASNİFİ
Yazar, hikaye kahramanlarının aktarımında yüzeysel bir duruş sergilemektedir. Karakterler, psikolojik, ruhsal bakımdan belirsiz bir tiplerdir.
Örneğin Tatar’a benzeyen çocuk:
“...basık burunlu birinin elinde bir değnek vardı. Sakıldaklı entarisinin parçalanmış sırtından eti görünüyordu.” (S.22)
Aktarım metninde de görüldüğü gibi yazar, karakterleri tanıtırken fiziksel yapıyı ön planda tutmuş, ruhsal çözümlemeleri, davranışları bakımından ya çok eksik ya da hiç değinilmemiştir.
Bir diğer aktörü aktarırken de;
“Zayıf oğlan...Kısa, lacivert pantolonunun kıçı iri siyah bir bezle yamalı, yandan bir kargaya benzeyen, kesik benizli, bir başka..”

9. TEBER ÇELİK’İN KARISI
   1.1.Olay:
   Bir inşaatın beton ameleliğini yapmakta olan Teber Çelik evli ve bir çocuk babasıdır. Zor bir işte çalışmakta olup evine bağlı bir insan değildir. Aldığı parayı ise evin geçimi için değil, günlük zevki (kadın, kumar) için harcamaktadır. Karısı Seyran ile oğlu Kasım ise açlık ve sefalet içinde yaşamaktadır.
   Teber Çelik, işten eve dönerken eşi Seyran’ı da evin eşiğinde başını avurtları içinde, düşünceli düşünceli otururken görür. Karısına çok aç olduğunu söyler. Evde değil yemek, kuru ekmek bile bulunmadığı için kadın da çocuk da aynı durumu (açlığı) yaşamaktadır. Bu arada aile temel gıda ihtiyacını Temel’in kendi inşaatının yanındaki bakkaldan veresiye sağlamaktadırlar. Borç bir hayli artmıştır.
   Teber Çelik aldığı aylık maaşını karısından ve çocuğundan saklayarak çevredeki hayat kadınlarına ve kumara harcamaktadır. Seyran’ın bundan haberi yoktur. İnşaatta çalışan herkes parasını aldığı halde O, karısına yalanla henüz para almadığını söyler. Karısı Seyran üsteleyince kızar, bağırır, sinirlenerek evi terk eder.
   Seyran kocasının sinirli bir şekilde evi terk etmesinin ardından inşaat bakkalına gider. Bakkalcı, kocasının bu ay ki hesabı ödemediği için artık veresiye veremeyeceğini söyler. Bu arada bakkalcı Hamid Ağa ile Seyran’ın konuşmalarına tanık olan inşaat bekçisi Durmuş, durumu bilmektedir. Ve bundan istifade etmek ister. Çünkü onun Seyran da öteden beri gözü vardır. Bakkalcı gidince bekçi kadını yola getirmek için dil döker. Kocasının kirli işlerini anlatır. Seyran şaşkın ama zor durumdadır.
   Bekçi, zevki için kadını para karşılığı ilişkiye zorlar. Gençliği, gücü ile kadını elde eder. Kadın, utançla evine dönerken çaresiz ve isyankardır.
   1.2. ANLATICI(LAR) TİPOLOJİSİ:
   Hikayenin anlatıcısı, olayları dışardan gören müdahalede bulunmayan, bir “üstanlatıcı”dır. Buna “tanrıbilici”, “O”, “dış”, “örtülü” ya da “benzer olmayan anlatıcı” gibi isimler de vermek mümkündür. Anlatıcının kimliğini:
a-   Müdehaleyi en aza (sıfıra) indirgemek için diyaloglarda “diye”, “dedi” gibi
zarfların kullanılması,
b-   Yer yer karakterlerin / aktörlerin (Durmuş gibi) iç duygularını bile bilmesi,
c-   Anlatıcı, hikayenin herhangi bir karakteri olmadığı halde her şeyi görmesi,
duyması, bilmesi... gibi özelliklerden çıkarmak mümkündür.
   “...Teber Çelik, karısının yanına gelince:
   - Ne oturuyon kız? diye sordu.
   Seyran omuz silkti:
-   Heeç...
Kalktı, kocasına yol verdi. Bastıkça gıcırdayan üç basamaklı merdiveni birbiri peşi sıra
çıktılar. Teber Çelik odanın ortasında durdu, tembel tembel gerinirken, elini mintanın altına sokup kaşındı.
-   Karım da bi aç ki...
-   Seyran:
-   Benim de... dedi, burgul ne getirmedin ki a hey...
-   Pere almadık daha...
-   Heye almadınız...dedi. Herkes aldı da...” (S.43)

Görüldüğü gibi diyaloglarda “dedi” zarfı sık sık kullanılarak müdahaleden kaçınmıştır.
“Vaka dışı üçüncü şahıs” olan anlatıcı, aktörlerin diyaloglardaki mimiklerini (omuz silkme, elini beline koyna, gerinmeleri vb.) görerek söz ile beden arasında bir bağ kurulmuştur. Bazı durumlarda ise anlatıcı aktörlerin psikolojik yapısını (tembel tembel gerinirken = T. Çelik) bile anlatabilmektedir.

.............
   -“Hep yalan...
   Teber Çelik sövdü:
-   Almadık dedik kız! Aldık aldık, almadık almadık...

info@orhankemal.org