Orhan Kemal kimi eleştirmenlerce bazı eserlerini anıların boyunduruğundan kurtaramama değerlendirmesine maruz kalmışsa da bütün bu türden yargıları paranteze almamızı sağlayacak iki önemli güce sahiptir: güçlü diyaloglar ve karakterler arasındaki bağın sağlamca bina edilişi...

Otobüse bindiğinizde, otobüsten inip yolda yürüdüğünüzde rastladığınız insanların, nesnelerin, ilişkilerin, kavramların yazarı...

“Yaşanan” hayatın, “her nasıl yaşanıyorsa öyle” olacak şekilde etkileyici ve inandırıcı, birebir göz önünde canlandırıcı yazarı...

Şimdilerde kitapları yeniden basılmaya başlanan Orhan Kemal’in adı anılır anılmaz akla ilk gelen olgular bunlar. Aramızdan ayrılışından beri aradan geçen onca zamana karşın, hâlâ otobüste yanımızda oturan güngörmüş bir bilge gibi bize seslenen bu adamın sanatının sırrı ne ola? Nasıl anlamış olmalı sanatı ki, büyüsü, gün geçtikçe azalacağına artmakta!

Ağustos 1970 tarihli Varlık’ta kendisiyle yapılmış bir söyleşide, bu sırrın ipuçları süzülebilir: “Sanatımın amacı... Şöyle özetlemekte bir sakınca var mı acaba? Halkımızın, genel olarak da insan soyunun müsbet bilimler doğrultusundaki en bağımsız koşullar içinde, en mutlu olmasını isteme çabası. Ünlü Lincoln'ün demokrasi tarifi gibi: Halkın, halk için, halk tarafından yönetimi der o. Biz de neden şöyle demeyelim? "İnsanlığın, insanlık tarafından, insanlık için yönetilme çabası adına sanat."

Orhan Kemal’in gerçeği

“Toplumcu Edebiyat”ı “Milli Edebiyat”ın bir adım önüne çıkaran Refik Halit Karay’dan sonra, dümeni siyasete kıran Sabahattin Ali ve bireyciliğe geçişin ilk örneklerini sunan Sait Faik ile birlikte 1950’li yılların bir diğer damarıdır Orhan Kemal. Gerek hikâye ve roman kişileri, gerekse bu kişilerin muhtemel dünyalarına bağlılığıyla, edebiyatımızda “Toplumcu Gerçekçilik” şeklinde isimlendirilen bir anlayışın ürünlerini sunar.

Bir kuramdan süzülen değil, bir yaşantıdan dökülen karakterleriyle gündelik gerçekliği, sanat gerçeğinin bir adım önünde tuttuğunu gizlemez. Bu minvalde yer yer durağan gerçekliği yazının geçişli, akışkan dünyasına “salıvermeme”, tersinden söylersek, yazının tek bir bildirgeye indirgeyemeyeceğimiz çoğul anlamını, yaşanmışın dar kalıplarına hapsetme tehlikesiyle karşılaşmış ve hatta kimi eleştirmenlerce bazı eserlerini anıların boyunduruğundan kurtaramama eleştirilerine maruz kalmışsa da, tüm bunları parantez içine almamızı sağlayacak iki önemli yetkeye sahiptir: güçlü diyaloglar ve karakterler arasındaki bağın sağlamca bina edilişi...

Orhan Kemal, adeta vagon vazifesi gören diyaloglar üzerine bina ettiği anlatımı ve bir kamera gibi kullandığı dili ile düşsel alana, bilinçaltına ve bu dünyanın türlü bilinmezlerine açılarak çok başlılık (başka bir ifadeyle çok uçluluk) sergilemeyi seçmeyen bir yazar. Vurgulamakta yarar var: seçmeyen!

“Gerçeğin yazarı” Orhan Kemal Yelken dergisinde Kasım 1963 tarihinde yapılan bir söyleşide, gerçeklikle ilgili endişelerini dile getirir:

“Gerçeklik, bir bakıma çok kaypak bir kavram. Dışımızda: yani bilincimizin dışında, bilincimize bağlı olmayarak varolan gerçeğin tıpatıp fotoğrafını çekip okurlara göstermek de bir çeşit gerçekçilik sayılır. Ama buna ‘naturalizm’ diyorlar. Şuna benzer: olmakta olanı olduğu gibi yansıtmak, başka bir deyimle doktorun hastasındaki hastalığı görmekle yetinmesi gibi bir şey. Benim andığım gerçekçilik yalnızca bu kertede kalmamalı. Onun için sanatçı gerçeğin ölçülerini kendinde toplayıp ‘olmuş mu?’ ile birlikte ‘olabilir mi?’nin karşılığını verebilmeli. Bununla da kalmamalı, ‘nasıl olmalı?’ ya da karşılık bulabilmelidir. Sanatçı doğanın kopyacısı değil kendinden bir şeyler katan bileşimci olmalıdır. Bilmem anlatabildim mi?”

“Dinlediğin senin hikâyen”

Yazarın, günlük hayatta birebir karşılığını bulabileceğimiz “sıradan” karakterlerinin toplumla, düzenle olan münasebetleri ve küçük gerçek konuları, alışılageldik tekniklerle çarçabuk anlatma derdi, eserlerinin mihenk taşını meydana getirir. Somut kişiler ve olaylarla bezeli hikâyeleri, bir varoluş sancısına değil, egemen ideoloji içinde koşulların insanı zaten getirip bıraktığı yere projektör tutar; bu kertede okurun zihninde art arda anlam katmanları oluşturmaz. Kimileyin kişiden hareketle topluma, kimileyin toplumdan kalkışla insana çevrilen bir projektördür bu. Bunda, kişilerin en temel yanlarının toplumda mevcut güçler tarafından belirlendiği düşüncesinin etkisi de yok değildir. Orhan Kemal, gözleme ve dış gerçekliğe dayalı diliyle bu düşünceyi somutlaştırır. Böylece yazarın, sanat eserinin dış gerçekliği yansıttığı düşüncesini benimsediği; buna mukabil, genel, kanıksanmış ve güvenilir olandan meçhule, bilinçaltının türlü geçitlerine doğru bir evrilmeyi hedeflemediği görülür. Kaldı ki, dış dünyayı bu denli merkeze alan ve rotasını bu dünya üzerine sabitleyen bir metinden de iç yaşantının türlü dehlizlerine ışık tutması beklenemezdi.

Orhan Kemal’in aynı zamanda güçlü bir diyalog yazarı olmasının nedenlerinden biri de, henüz eserlerinde dillendirilmeden önce, kahramanlarını bir bütün olarak tanımlayışı, her birinin tam olarak kim olduğu, ne yaptığına ilişkin bilgisidir şüphesiz. Bir bilinmezliğe kapı aralamayan ve içine doğdukları coğrafyanın alışkanlıklarını paylaşan karakterleri, iç buhranlarıyla değil, dış mekânda durdukları yerle, tutundukları konumla bir statü edinmişlerdir; sır dünyasına kapı aralamazlar. Çağrışım zenginliği, bu zenginliğin kişilerdeki neticeleri, kısaca sancılı tarafımızı meydana getiren ve varoluşumuzu sorgulayan anlam boşluklarından uzakta, -her ne kadar toplumcu edebiyatın nüveleri olarak adlandırılsalar da- tümel birer “birey”dirler bu kahramanlar.

Orhan Kemal’in eserinin anlamı

Orhan Kemal’in gerek kahramanları, gerekse tipleri, yazının ana anlatım öğesi olarak, bir an’a ya da bir olguya kenetlenmiş anlık tepkileriyle değil, tüm zamana yayılmış kişilik özellikleriyle ortaya çıkarlar. Kimileyin yazar da güçlü gözlemleriyle bir üçüncü göz olarak aralarına katılır. Zaman, bu anlamda devinmez, başladığı noktadan daha ileriye çizgisel bir rota takip eder. Şüphesiz, Orhan Kemal’in kalemi de gerçekliğin sıkça sorgulandığı “Dil gerçekliği yansıtır mı?” sorusu etrafında, eleştirmenlerce türlü değerlendirmelere tabi tutulmuştur. Ancak ne yazar, ne de okur olarak, kendinden menkul, duyarlığımızın dışında, önceden verili bir dış dünya tasavvuruna sahip olabilir, ne de metni bu bağlamda nesnel, nötr bir okumayla “algı”layabiliriz. Algılarımız her zamanki gibi seçtiği an (=parça) üzerine tüm bir yapı inşa edecek, kendisiyle nesnesi arasında özel (=etkin) bir bağ kuracak, çağının, kavrayışlarının ve daha bir sürü tecrübenin ışığında onu dönüştürecek, parçalayacak, kısacası onu “anlam”lı kılacaktır.

Böylelikle, “Dil gerçekliği yeniden mi üretir?” sorusu çok daha elzem bir soru olarak karşımıza çıkar. Bu noktada eleştirmenlerden farklı yankılar bulan yazarın, eserlerinde ipuçlarını verdiği dünya görüşü, insanın özünü zaman dışı bir soyutluk olarak algılamaz; tarihsel, toplumsal ilişkilerden yola çıkarak, kendisini çevreleyen doğa ve toplumla etkin bir iletişime geçer.

Tam burada, Ocak 1966 tarihli Varlık söyleşisine kulak kabartılmalı: “Hangi türden olursa olsun, sanat eserinin, onu yaratan sanatçının fikri aşamasından gelen bir ‘Propaganda’ aracı olmamasına imkân var mı? Toplumcu bir yazarım demiştim. Toplumcu bir yazar da, düzensizliğini yerdiği bir toplumun düzene girmesini istemekle o toplumu teşkil edenlerden ‘Herbirinin’ ekonomik hürlüğünü istiyor demektir. Bu istem, bu isteme karşı olan ‘Çıkarcılar’a, yani mutsuz insanlar mahşeri içinde yalnız kendi mutluluklarını düşünen, ellerine geçirmişlerse bunu kaçırmak, başkalarıyla paylaşmak istemeyenlere karşın olacağından, davranış elbette politiktir ve şüphesiz tiyatro yazarı, eseriyle fikirlerini savunuyordur. Ama bu savunu bir ekonomi, bir sosyoloji, bir ön plâna alınmış, artistik bir savunu olabilir. Yani sanatçının tutumu ‘Eğlendirici’ olmaktan çok, ‘Düşündürücü’ olmalıdır. Ya da bir başka deyimle, gerekiyorsa, ‘Güldürüp ağlatarak düşündürmeli’dir.”

Yukarıda alıntılanan sözlerine karşın, yarattığı tiplerin, içinde bulundukları olumsuz şartları tahkik etmeye değil, göstermeye yönelik “sade” duruşları bir ikilem gibi gözükse de Orhan Kemal, yapmacıksız karakterleri, onları bir metin içinde tiyatrovari örüşü ve sağlam diyaloglarıyla eleştirmenler ve okurlarınca gündemden düşürülmeyecek, sıkça anılacaktır.

**************************************

Adamakıllı bir resmimi çek... Geberip gideceğiz

Ara Güler

Varlık Yayınları’nda “Avare Yıllar” adlı bir roman çıktı. Yazarı Adana’da oturuyordu. Adı Raşit Öğütçü idi. Kitabındaki imza ise Orhan Kemal’di. Bu kitap beni yepyeni bir dünyaya soktu. Bundan önce çıkmış bir kitabı daha vardı: “Baba Evi”. Hemen onu da bulup okudum. Kendisiyle tanışmam ise 1952 yılına rastlar. Adana’dan gelmişti. Hüsmettin Bozok, Agop Arad, ressam Fethi Karakaş, şair Zahrad, Orhan Kemal ile arkadaşı Kemal Sülker, Mehmed Kemal, Salih Tozan ve ben hep birlikte Güney Park gazinosuna gittik. Orhan Kemal’le ilk “merhaba” işte böyle başladı. Daha sonra Orhan Kemal İstanbul’a yerleşti. Yeditepe’de ilk romanı 1952’de yayımlandı. Adı “Çamaşırcının Kızı”.

İstanbul’a yerleştikten sonra Orhan Kemal’i herkes, her yerde, her zaman görebilirdi. Çünkü gündüzleri hep Cağaloğlu’ndaki kahvelerde romanları için not alır, geceleri ise çoğu zaman Beyoğlu Balık Pazarı’ndaki Cumhuriyet lokantası, daha önceki zaman Lambo’nun meyhanesi veya cepte daha çok para olunca da Çiçek Pasajı’nda olurdu. Benim evim Galatasaray’da, merkezi bir yerde olduğu için, kimi vakit bana gelip birbirlerini de beklerlerdi. Lambo’ya en çok Orhan Veli, Sait Faik, Orhan Kemal, Bedri Rahmi, Halim Şefik Güzelson, bizim kuşaktansa Metin Eloğlu, Orhan Peker, Edip Cansever, Özdemir Asaf giderdi. Bir de zaman zaman düşenler vardı: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Baki Süha Ediboğlu, Mücap Ofluoğlu, Mehmed Kemal, aktör Salih Tozan, aktör-şair Cahit Irgat, Aktedron Fikret gibi...

Fotoğrafça düşününce Orhan Kemal benim için bir film kahramanıydı adeta. Kafasında hep Borsalino şapka, beyaz gömlekli, kravatlı, koyu renk elbiseli. 1935-40 modeli sinema artistlerine benzerdi tıpkı. Kışın gene aynı şapka olurdu başında, ancak bir de palto giyerdi. Hep resmi gibi hali vardı. Rejisör olsam, hangi filmde oynatırım diye düşünebilirdim.

Yıllar sonra bir gün resim çekmeye karar verdik. O Cibali’de oturuyordu, bense Beyoğlu’nda. İkisinin ortasında bir yerde, Galata Köprüsü’nün başındaki Ziraat Bankası’nın önünde buluştuk. Yürürken onu hangi fonun önünde çekeceğimi düşünüyordum. İlkin Şişhane ile Karaköy arasındaki ara sokaklarda çalışan, romanlarındaki insanlara benzeyen insanların içine yerleştirmek istedim onu. Sonra Cibali’deki kahveye gittik. Oradaki arkadaşlarıyla resimlerini çektim. Başka bir gün yine buluşup evine gittik. Çalışırken, çocuklarıyla resimlerini çektim. Borsalino şapkalı, beyaz gömlekli, kravatlı başyıldızımı İstanbul fonunda senaryolamak istiyordum. Çekerken boyuna soruyordum ona: “Bu sokaktan çok geçer misin? Kahvenin en çok hangi köşesinde oturursun? Dolmuşa nereden binersin?” İşte bütün bunların sonucu çektiğim bu fotoğraflar oldu.

Günün birinde Galatasaray’daki yazıhaneme şeytan dürtmüş olacak ki her zamankinden erken gitmiştim. İçimde garip bir duygu vardı. Saat 10:30’da kapı çalındı. Orhan Kemal karşımdaydı. “Ne haber, ulan?” dedi. İçeri girip benim masaya oturdu. Ben bu tertip arkadaşları genellikle akşamüstü altıdan, yediden sonra görmeye alışıktım. Orhan bir sigara yaktı, “Sofya’ya gidiyorum” dedi, “Gebermeden adamakıllı bir fotoğrafımı çek, elinde bulunsun.” Dediğini yaptım. Ciddi, klasik denecek tarzda, ışıklarla Orhan Kemal’in bir sürü resmini çektim. “Ha şöyle!” dedi. Fotoğrafları çekerken, Adana’dan gelen Raşit Öğütçü’yü, Meserret kahvesinde oturup romanını yazmaya çalışan Orhan Kemal’i, Cağaloğlu’nun ara sokaklarındaki bir kahvede loş bir ışıkta eğilmiş prova düzelten Orhan Kemal’i, Kumkapı meyhanesine inan yokuşta sisli bir fonda bir yanında Recep Bilginer, bir yanında Agop Arad, ortadaki Orhan Kemal’i ayrı ayrı gördüm.

6-7 Eylül olaylarında elimde fotoğraf makinesi, Beyoğlu’nun feci durumunun resimlerini çekerken, yine Orhan çıktı karşıma. Her gördüğüne küfrü basıp duruyordu. Sonra Taksim’den Harbiye’ye doğru hızlı hızlı yürüdüğümüzü anımsıyorum. Derken fotoğraf çekmeye dalıp onu Harbiye’de kaybettim. Bu tür siyasal olaylarda ta babasının zamanından kalma bir öfkesi vardı. Birlikte yürürken bana bir şeyler anlattı ama, şimdi ne olduklarını anımsamıyorum. Babası Halep’e mi kaçmış, ne olmuş, bilemiyorum.

Derken acı haberi duyduk. Stüdyoda son fotoğraflarını çektiğimden aşağı yukarı bir hafta sonra. Elimde o günlere ait benim evde çektiğim bir fotoğraf var. 1956’da çekilmiş. Fotoğrafta Orhan Kemal ve Salih Tozan da var. Her ikisi de yok şimdi. Ötekiler ise Buyrukçu, Ofluoğlu, Kocagöz ve Bozok. Düşünüyorum da, Lambo da, Meserret kıraathanesi de yok artık. Cağaloğlu yokuşundaki kahve ise iş hanı oldu. Yeditepe’nin bulunduğu Vahan’ın iş hanındaki çilekeş kahveci Mevlüt da ölmüştür herhalde. Cibali’de Orhan’ın oturduğu önü ağaçlı kahve biçimini çoktan değiştirdi. Cibali Fırın Sokak’ta Orhan’ın oturduğu 30 numaralı evi de sarıya boyamışlar. Bunları yazarken Orhan’ın son cümlesini duyar gibi oluyorum: “Adamakıllı bir resmimi çek, ulan. Geberip gideceğiz...”